Артистам балета, в т. ч. В. В. Кригер, О. П. Мунгаловой, П. А. Гусеву, Н. А. Анисимовой, С. Г. Кореню, О. В. Лепешинской, В. А. Преображенскому и другим эстрада помогла выявить индивидуальный стиль исполнения.

.3
Исторические аспекты развития эстрадного танца.
Заключение.
Список литературы..
Введение

Работа посвящена изучению исторических аспектов развития эстрадного танца.
Современный эстрадный танец это музыкально-хореографическая миниатюра, идея которой выражена в четком драматургическом построении: со своей экспозицией, завязкой, кульминацией и финалом. Под драматургией эстрадного танца подразумевается не только развитие сюжета, но и то, что каждый эпизод танцевального номера воплощен предельно выразительным приемом танцевально-игровым или просто танцевальным. Также желательно, чтобы эстрадный танец содержал элемент неожиданности либо в постановочном решении, либо в самом характере исполнения.
Основные характеристики эстрадных номеров легкая приспособляемость к различным условиям; кратковременность и концентрированность художественно выразительных средств. Жанровые разновидности эстрадного танца можно попытаться классифицировать по применяемой в них технике: классический, пластический, ритмический (чечетка, степ), акробатический или бытовой танец. Эстрадному танцу свойственна синтетичность выразительных средств хореографии, режиссуры, вокала, музыки, света, сценографии, декорации, костюмов, различных технических эффектов. Именно эта его особенность стала основой для возникновения нового направления в эстраде шоу.
Рассмотрим более подробно возникновение и развитие эстрадного танца в России и за рубежом.


Исторические аспекты развития эстрадного танца

ЭСТРАДНЫЙ ТАНЕЦ, вид сценического танца, небольшая хореографическая сценка, предназначенная для эстрадного исполнения (обычно в концерте). Построена на чёткой драматургической основе, на лаконичных средствах хореографической выразительности. Истоки эстрадного танца в народном творчестве; ранние его формы бытовали в России в выступлениях плясунов в русских и цыганских хорах, на народных гуляньях (с середины 19 века). В конце 19 века начали проводиться сборные концерты на эстрадах "вокзалов", садов и кафешантанов. В их программах преобладал "каскадный" репертуар, но нередко исполнялся и народный танец. В начале 20 века на эстраде появился сценический жанр лубка в выступлениях сатириков-куплетистов и танцовщиков Е. В. Лопуховой и А. А. Орлова, исполнявших "Рязанскую пляску", от которой пошла традиция комедийного номера на фольклорной основе (сохраняется и в современном эстрадном танце).
Перед 1-й мировой войной были популярны "салонные" или "декадентские" танцы ("Танго смерти", "Танцы апашей" и др.), вобравшие в себя элементы модных в то время бальных танцев (танго, кэк-уок и др.), усложнённых элементами акробатических поддержек. Вначале "салонные" танцы исполнялись гастролёрами, а затем их освоили русские артисты. Распространена была и чечётка, также завезённая в Россию из других стран. В 10-20-е гг. пользовались популярностью и танцы "босоножек" - последовательниц А. Дункан.
Современная танцевальная эстрада сохранила дореволюционных талантливых исполнителей, репертуар которых не всегда соответствовал задачам, выдвинутым революцией. С начала 20-х гг. формировались новые разновидности эстрадного, в которых нашла отражение современная действительность. Это были сюжетно-танцевальные миниатюры, чаще всего построенные на комедийной тематике. Они создавались на музыкальном материале, отличавшемся энергичными ритмами, и воплощались в столь же энергичной пластике. Лучшие номера обладали драматургической завершённостью, идейностью, оригинальностью замысла и его воплощения, доходчивостью выразительных средств. Первые танцевально-игровые миниатюры сатирического содержания были созданы Н. М. Фореггером. Балетмейстер строил номера на эксцентрически преломлённой бытовой пластике, бытовых танцах, подражании работе машин - "танцы машин"; часто обращался к джазу. Находки Фореггера были затем использованы коллективами "Синей блузы" и многими балетмейстерами, вводившими в танец гротеск. Танцевально-игровые миниатюры создавали балетмейстеры Н. А. Глан, П. Е. Кретов, В. И. Вайнонен, Р. В. Захаров. А. М. Мессерер исполнял яркие комедийные номера собств. сочинения. Творцами своего разнообразного репертуара были острогротесковые танцовщики А. А. Румнев и Э. И. Мей, Л. А. Спокойская, В. Ф. Друцкая, Г. А. Лерхе. Балетмейстер К. Я. Голейзовский создал много эстрадных номеров и программ (на музыку А. Н. Скрябина, Ф. Листа, И. Альбениса). В 1928 он поставил в московском мюзик-холле, а затем и в ленинградском, танцы "гёрлс", отличавшиеся от зарубежных образцов включением физкультурных и народных движений, приёмов гротеска и эксцентрики. Его нововведения вошли в фонд советской хореографии и широко применялись в сценических и эстрадных жанрах.
На советской эстраде возник дуэтно-акробатический танец. В творчестве М. И. Понны и А. И. Каверзина танцевально-акробатический дуэт получил художественную завершённость (графическая строгость линий, сдержанная манера исполнения в сочетании с героической патетикой). Другие танцовщики этого жанра - В. П. Сергеева и А. В. Таскин стали вводить сюжеты: различные варианты героического поединка человека с хищником ("Змея", "Хищная птица") и др. А. Н. Мозговая и Э. Е. Тараховский в своих выступлениях показывали органичный сплав физкультуры и танца. Творчество А. А. Редель и М. М. Хрусталёва отличалось энергичными ритмами, виртуозными поддержками и оптимистической тематикой. В их репертуаре была представлена эволюция акробатического танца - от бессюжетного номера к танцу с конкретным содержанием ("На катке", "После бала" и др.). В результате в 30-е гг. произошло слияние двух разновидностей эстрадного танца - дуэтно-акробатической и игровой миниатюры, что наглядно проявилось в творчестве Н. К. Мирзоянц и В. С. Резцова ("Интересная книга", "Случай на границе", "Наградили" и др.). В их номерах акробатические приёмы использовались как эксцентричная окраска реалистических образов, что способствовало возникновению ещё одной разновидности эстрадного танца - гротесково-акробатической. Уже тогда в дуэтно-акробатическом танце определились основные тенденции - героика, лирика и гротеск.
Дореволюционные традиции исполнения народного танца сохранялись на советской эстраде танцовщиками старшего поколения. Самым известным среди них был Г. Ф. Егоров-Орлик. Он организовал в 1923 ансамбль украинского танца "Курень". В его постановках было найдено точное соотношение ритмо-темповых контрастных частей с нагнетанием динамики до наивысшей кульминации в конце. Схема его номеров в дальнейшем стала основой многих ансамблевых плясок на различном фольклорном материале. Всесоюзный фестиваль народного танца (1936) стимулировал возникновение крупных коллективов, начавших изучать и пропагандировать танцевальный фольклор. В 1937 был организован Ансамбль народного танца СССР под руководством И. А. Моисеева, который нашёл приёмы сценической интерпретации народного танца, выработал композиционные формы построения программы по принципу эстрадного концерта. Репертуар ансамбля состоял из художественно осмысленных образцов танцевального фольклора, из вновь созданных танцев на основе народных песен, игр и др., из жанровых номеров, по существу - эстрадных танцевально-игровых миниатюр. Практика этого ансамбля, высокий уровень его искусства способствовали возникновению других подобных коллективов, в т. ч. и во многих национальных республиках.
В сер. 20-х гг. возник ещё один вид массового танца, тесно связанного с народным, - военная пляска. Совершенствуясь, этот вид танца приобрёл высокие художественные качества в исполнении Ансамбля песни и пляски Советской Армии (основан в 1928). Используя богатую танцевальную лексику, балетмейстер П. П. Вирский создал пляску романтически-приподнятого характера, выражающую героизм армии, её патриотический пафос.
На 1-м Всесоюзном конкурсе артистов эстрады (1939) эстрадный танец занял одно из ведущих мест - первые премии были завоёваны Редель, Хрусталёвым, Мирзоянц, Резцовым. Была отмечена и работа балетмейстера Г. А. Шаховской и Крестова - создателей танцевально-игровых миниатюр на современном материале.
В процессе развития эстрадный танец стал оказывать влияние на всю советскую хореографию. Элементы эстрадной акробатики и жанровой специфики органично вошли в лексику классического танца. Артистам балета, в т. ч. В. В. Кригер, О. П. Мунгаловой, П. А. Гусеву, Н. А. Анисимовой, С. Г. Кореню, О. В. Лепешинской, В. А. Преображенскому и другим эстрада помогла выявить индивидуальный стиль исполнения.
Во время Отечественной войны (1941-45) особое значение приобрела военная пляска, входившая в репертуар фронтовых ансамблей. В т. ч. танцевального ансамбля Ленинградского фронта (руководил балетмейстер А. Е. Обрант), который был преобразован в Молодежный ленинградский ансамбль танца, чьи программы отличались поэтичностью и гражданственностью ("Юность", "Пути-дороги").
Среди исполнителей народных танцев были: в конце 40-х гг. - Тамара Ханум (народов СССР и мира), Г. Б. Измайлова (узбекские), И. Б. Смирнова (русские); в 50-х гг. - Н. Л. Шабшай (индийские, кубинские), М. А. Эсамбаев (программа "Танцы народов мира" и др.).
В дуэтно-акробатическом танце известность получили А. И. Ким и Ш. Г. Лаури, исполнявшие номера на народном материале ("Оживающая статуэтка", "Восточная сказка", балетмейстер Голейзовский), Л. В. Мержанова танцевала виртуозные классико-акробатические дуэты с Н. Д. Лихачёвым, затем с Б. К. Зданевичем.
В 60-е гг. были организованы учебные заведения для подготовки эстрадных танцовщиков (Киевская студия эстрадного и циркового искусств, Всероссийская творческая мастерская). Возродился жанр мюзик-холла, одним из главных элементов которого стал танец: в Московском мюзик-холле - женский ансамбль "Радуга", рук. Н. С. Холфин; в Ленинградском мюзик-холле - танцевальные сценки "Носильщики", "Новгородские ложечники" и др., - здесь работали разные балетмейстеры, в т. ч. Г. Вальтер из ГДР. Своеобразием отличаются работы балетмейстера М. С. Годенко в Красноярском ансамбле танца Сибири ("Носильщики", "Вологодские кружевницы"). В 60-х гг. мн. балетмейстеры обращались к сатирическому жанру. Э. Я. Виноградова сделала репертуар многим ленинградским танцовщикам, в т. ч. Н. А. Раудсепп и Э. Сатарову ("Эксцентрический танец", "Учитель танца"). Остроумием замыслов и отточенностью приёмов отличались и номера киевского балетмейстера Б. Н. Каменьковича, созданные для В. А. Кононовича ("Два кума", совместно с Г. С. Давиденко, "Докатился!"). Интерес к джазовой музыке характеризует творчество танцовщика В. А. Шубарина, программа которого "Танцы в современных ритмах" имела много последователей.
Традиции акробатического танца развиваются в искусстве Л. Н. и А. В. Гайдаровых ("Этюд", "Сильнее смерти"); в творчестве Л. Р. Сабитовой и С. К. Власова ("Летите, голуби", "Царевна-лебедь", балетмейстер В. А. Варковицкий).
Для танцевальной эстрады 2-й половины 70-х гг. определяющими стали большие концертные многожанровые танцевальные коллективы (Хореографические миниатюры, Московский классический балет, Ленинградский ансамбль балета, Молодой балет Алма-Аты, "Сувенир" и др.). Каждый из коллективов имеет свой репертуар, своё направление, которое создано балетмейстерами разных поколений: Л. В. Якобсоном, Р. И. Гербеком, Г. А. Майоровым, Н. Д. Касаткиной и В. Ю. Василёвым, Б. Я. Эйфманом, В. Н. Елизарьевым, В. А. Манохиным, Б. Г. Аюхановым и др. В их постановках разнообразие тем и образов воплощается ёмким танцевальным языком, часто метафоричным, что характерно для всей современной хореографии. Современная танцевальная эстрада многонациональна по своему составу и органично входит в культуру народов бывшего Советского Союза.

Заключение

В результате работы были изучены исторические аспекты развития эстрадного танца.
Современный эстрадный танец – это музыкально-хореографическая миниатюра, идея которой выражена в чётком драматическом построении. Основные разновидности эстрадного танца:
- акробатический танец с наметившимися внутри него тенденциями героики, лирики, гротеска;
- сюжетно-характерный танец во всех разновидностях;
- классический танец, соединяющийся виртуозностью исполнения поддержки с акробатическим;
- народный танец, как сольный, так и массовый;
- массовые танцы гёрлс, основанные на синхронных ритмических и физкультурных движениях.
Это танцевальное направление, в котором могут присутствовать элементы классического танца, модерна, джаза, хип-хопа, брейка.
В современном танце большую роль играет индивидуальность исполнителя, так как один из основных принципов эстрадного танца - импровизация. Занятия современным эстрадным танцем поддерживают хорошую физическую форму, улучшают осанку и походку, развивают чувство ритма и выступают, своего рода психологической разрядкой.
Список литературы

1. Герасимова И.А. Философское понимание танца // Вопросы философии. 2008.
2. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. - М., 2000.
3. Захаров Р. Слово о танце. - М.: Молодая гвардия, 1989.
4. Кнастер Мирка. Мудрость тела. Москва, ЭКСПО, 2002.
5. Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. От истоков до середины XVIII века. - Л., 1979.
6. Куракина С. Н. Феномен танца (социально-философский и культурологический анализ). Автореф. на соиск. учен. Степ. канд. философск. наук. - Ростов-на-Дону, 2004.
7. Музыкальный энциклопедический словарь / Глав. ред. Г.В. Келдыш. - М., 1991.
8. Современный словарь-справочник по искусству / Науч. ред. и сост. А.А. Мелик-Пашаев. - М., 2000.
9. Фельденкрайз М. Искусство движения. Уроки мастера. Москва, ЭКСМО, 2003.
10. Фомин А.С. Танец: понятие, структура, функции. М.: Книга, 1990.
11. Худяков С. Н. История танцев. ч.2. СПб, 1934.
12. Шереметьевская Н. Танец на эстраде. М.: Искусство, 1985.
 Современный словарь-справочник по искусству / Науч. ред. и сост. А.А. Мелик-Пашаев. - М., 2000. – 391 с.
 Музыкальный энциклопедический словарь / Глав. ред. Г.В. Келдыш. - М., 1991. – 119 с.
 Худяков С. Н. История танцев. ч.2. СПб, 1934. – 84 с.
 Захаров Р. Слово о танце. - М.: Молодая гвардия, 1989. – 75 с.
 Фомин А.С. Танец: понятие, структура, функции. М.: Книга, 1990. – 124 с.









13PAGE 15


13PAGE 14815





Приложенные файлы

  • doc 11103343
    Размер файла: 64 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий