Тут же, двумя строками ниже, лирическая поэзия традиционно определена как «совершенное вы-ражение чувства» однако, как видим, это выражение воплощено живо-писными Vladimir Soloviev was behind the idea of R ussian sophiology in the be-ginning of the 20th century.


Чтобы посмотреть этот PDF файл с форматированием и разметкой, скачайте его и откройте на своем компьютере.
 2016
 \r\f\f 
\f\f  \f\r\r
\f \n\t\t  

RUSSIAN STATE UNIVERSITY FOR THE HUMANITIES
INSTITUTE FOR PHILOLOGY AND HISTORY
]pn Xnw Ypqsvsvgqljs Lussnzqu
Moscow
Редакционная коллегия:
Тюпа Валерий Игоревич
( ) –    ,
­, € ‚ƒ     ­„
     .
Федунина Ольга Владимировна
( …) – 
  , ­† ­  ‡-ˆ ‡ 
   ­„      
Автухович Татьяна Евгеньевна
   , ­,
€ ‚ƒ     € ‡‰   
    ˆ Š  ­.
Дарвин Михаил Николаевич
–    , ­;
­     ­„  
   ,      ­‹Œ
†  ­… ­­ ­† .
Ершова Ирина Викторовна
–    , †; ­
 … € Œ       
.
Зубарева Вера
– Ph.D., ­­… Ž…  
(\n…Œ, Ž…Œ, ’).
Кемпер Дирк
    … , ­, € ‚ƒ
 ˆ       .
Ковтун Елена Николаевна
–    , ­,
€ ‚ƒ    †…-­ 
     .
Магомедова Дина Махмудовна
–    , ­,
€ ‚ƒ         
   .
Маймескулов Анна
‡   , „
­     ­   
€ˆ   . “ƒ (Ž…‹).
Манн Юрий Владимирович
   , ­,
ˆ \r\f. Ž- …     
       .
Рейнгольд Наталья Игоревна
–    , Ph.D. (
”, ‡Œ), ­, € ‚ƒ    ­
­      .
Новый филологический вестник
Силантьев Игорь Витальевич
–    , ­,
    •\f, € ‚ƒ  ˆ 
  € \f‡    .
Фаустов Андрей Анатольевич
–    , ­,
€ ‚ƒ        …
‰    .
Фрайзе Маттиас
– Ph.D., ­ Œ     
   (ˆŒ).
Чжоу Цичао
   ,     
     ˆ ‡ƒ  
\f, € ‚ƒ ˆ    \t \f \f, 
… † ­    \f \f (Ž, \f).
Шайтанов Игорь Олегович
–    , ­,
€ ‚ƒ  …      
  .
Шкаренков Павел Петрович
–    , ­, 
     ,  -
 …, € ‚ƒ    ˆ .
-­:
Е.Ю. Сокрута
(   , 
  ˆ   ˆ. .. … \f)
Журнал основан в 2005 г.
Выходит 4 раза в год.
Адрес редакции:
Œ, 125993, Ž-3, ,  Œ•­., 6, 
   ˆ  ,
    .
[email protected], [email protected]
Сайт:
http://slovorggu.ru/
Телефон:
Ž ­­  †  
«Новый филологический вестник»
‡Œ€….
Ž­  ­ \n…ˆ    «-Ž»:•\f011056
© Œ
«Нового филологического вестника»
, 2016 .
©     ˆ  , 2016 .
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
Содержание
Теория литературы
А.Е. Махов (Москва)
‰  ˆ €……‚  € ……‚: Œ  
€­­ ­„ XVIII .    .. ‰
« ‰   ­„€  ‡ »....................................12
А.В. Корчинский (Москва)
™ € ­…  «“»? (šˆ  ˆ).........................21
О.А. Гримова (Краснодар)
›Œ Œ ­  ˆˆ ˆ
(. Ž «œ»)............................................................................................29
Л.Е. Муравьева (Нижний Новгород)
Mise en abyme
 ­€†Œ ˆ («“ …»
.. ˆ).....................................................................................................37
А.А. Холиков (Москва)
› ­† ‡  ................................46
С.И. Барышева (Москва)
Ž‡ˆ ˆ  «‰» ‰: ‡ ­†­
€ˆ   ˆ   ....................54
Русская литература
Е.В. Глухова (Москва)
\nŒ ˆ …   … 
«Ž  ˆ ž» Œ. ....................................61
В.Б. Зусева-Озкан (Москва)
‡€ …†  ­„ˆ «ž…-†»:  ­  
 . ž. (…Œ ­Œ).....................................71
С.С. Бойко (Москва)
‚‰    ˆ ­€: ˆ ­Œ Œ
 «\f€‹Œ  Œ»...............................................87
А. Молнар (Дебрецен, Венгрия)
 ‰  ­… “.   «™».............................96
Зарубежная литература
М.Б. Смирнова (Москва)
«\f  »: ­ Œ†   ­
­„€ XV ...................................................................................................105
А.В. Голубков (Москва)
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
Theory of Literature
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ
Theory of Literature
.\r.  ()
МЕЖДУ МУЗЫКАЛЬНОСТЬЮ И ВИЗУАЛЬНОСТЬЮ:
теория лирики в западноевропейской поэтике XVIII в. и в трактате
Г.Р. Державина «Рассуждение о лирической поэзии или об оде»
Аннотация.
Œ   ­ ­„ XVIII•. €Œ 
€… ­   ˆ €… . ˆŒ  «­
  ‹» (..•), Œ ­„€Œ, ­‡ ˆ €, ˆˆ: 
‰,   €‡‰Œ  ˆ   ­‰Œ.  ‚ ‚  
 ­Œ  ..•‰ « ‰   ­„€
 ‡ ». šˆ Œ € ˆ ­ ­„   ­
, Œ€  ­ŒŒˆ  , †  ‰Œ, ‰ €
Œ … ˆ…   ˆ €, ­­Œ Œ€…  ‚ ­„€‚
 € … €‡€……‚   Œ    
  €… «». Ž „ˆ ‰ €Œ ‡€ ­€
ˆ   ,  €ƒ  ‚  € … „ˆ  ‰
­Œ „   « ‚ ‰­… €». Ž „ˆ 
Œ € ……,  ­ˆ‚    ‰,  … ‰ ˆ ˆ
ˆˆ,   Œ ˆ €……:   ­ ˆ, 
­‰    €. † ­ «ut pictura poesis» 
­ˆ   €Œ … ‡.
Ключевые слова:
Œ ;   ˆ €;   ‰­…; 
‰  €‡‰;   ‡€; ..•‰; « ‰  
 ­„€»; ’. “Ÿ; .. .
A. Makhov (Moscow)
Between Musicality and Visuality:
Lyric Theory in the 18
Century European Poetics and G. Derzhavin’s
“Discourse on Lyric Poetry”
Lyric theory in the 18
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
‡€…: ­ ­‚ ‹‚ˆ ……ˆ œ€

 «‰ ˆ…  …  ˆˆ»
. \f   ˆ
 „ ­  ­„ € ‡€ «­€ˆ»
(‰ „ “
): ‰­, €  ­,
  , ­­Œ ˆ €   ‡…‚, €ˆ
…‚  ­ˆ ˆ, … ‚ƒˆ   ­‡ ­
…    ‹ ‰€.
 ‡ƒŒ †Œ „­.   ˆ  ‚Œ, 
          •– « ‰
  ­„€  ‡ » ..•‰,  ˆ  ‡ 
­ Œ ‰€
. Ž,  ‡ƒ  ‡Œ ˆ 
„ˆ ,•–  ‚ƒŒ Œ ,  ˆŒ
 ­­Œ…  €Œ… ( „  ­ 
, ­‚ƒ,  •– ‰,    €‡
‰; ˆ €…,    ‰­, «†   »,  
ˆ… •.­.), , ‡, Œ…     †
, Œƒ  €ˆ „­ˆ. ,    ( ˆ,
   ˆ)  ˆ…  «­»   ˆ
 «»;   •– ­ ­„-­,  ‰ 
… €‡€ˆ €Œˆ;  ­„ ‡•– Œ ­„
 ˆŒ, €‚ƒ € ˆ, •.­.
 « », « …», ­Œ ­ˆŒˆ   
, Œ  ‰  Œˆ XVIII•.,  ‚ƒˆ    «
‰  ». «™ »  ­ˆŒ   ˆ ‰ ˆ •–
­ˆ,  ­ «»  ­€Œ: «\r
 ,     ,   ­,   „­­
 ˆ  Œ, ­… ‰ ¥»
Ž­Œ Œ  ‡ «  » (  
  Œ), ‰ ­€ ‚, 
€ ‚ ’ˆ “Ÿ: «  ‰ ‡…   ,   „­
 ˆ•–  Œ»
. \rˆ  Œ,  ˆ †Œˆ,
ˆ† . \f‡ˆ «‡»  , ­   ”‹
‡  ,•– « ­ˆ   €ˆ ˆ   
(Hauptemp¤ndung)   ‹ ­„»
. \t‚‡­,  „  ˆ… ­
‰ ˆ, Œ  ­-ˆ   … Œ: ­ \f , « Œƒˆ
   , ˆ   ‹ (die Einheit des
Gemüts)»
; \n Ÿ… ­   
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
 Œ «‰Œ  » € ‹…  … 
­  (  ­ €    ­
 ­, 521, 578),   € •–  ‚ ­Œ !
\t   ‰ –  «‰»,  «€‡‰»,  ˆ•–
«€‡‰» «   † » (517).  «€
‡‰…», «€‡‰» ­Œ‚Œ ˆ   ˆ ‚
­Œ. ŽŒŒ‚Œ   «­Œ…», «­»:
«Ž ­Œ‚     †, ­Œƒ  ‹  
‰»
; Œ … «  ‰ˆ ­ 
ƒ» (537).
 ,  ‰  ‰Œ ‰  ˆ
  ‡ ,  ˆ € ­  :   
­   , •– «€ †» (571);  „ˆ ­
‰ €Œ ‡€     š …† , ­‹ˆ  
   « … €  ˆˆ ‡ (emp¤ndungsvollen
Selbstgespräches)»
. \f …‹ ­  ‰  ­  (
 , ­ ˆ †) ŒŒ.    ˆ €
… ‚ ˆ… (‰ ‡€ €‡‰Œ) ‰  ­ˆ.
\r ˆ ­ ,    ‹† œ€,
­,   ‰ ˆ…  «…  ˆˆ»,  
‰ ˆŒ  ‰…   ‰­ ˆ­, €ˆ….  
 ,    ‰ „ ‰­ ˆ­ Œ  Œ€… 
« ˆ» ­„•– ­€Œ „ €ˆ   €‡€…. … €
 •– ­… ˆ € ˆ; «€ 
ˆ ­ˆ ­… € ˆ §Œ…¥» (564).
,    ‰ ‹…  ˆ   ˆ ˆ 
€…,  € † ‰­: «»•–   €
… ; ­,  €,  
­  ˆ.  «»  ˆ  €
… ­   ‚ƒ ­ˆ… ˆ : «
­  Œ  … ˆ…, ŒŒ ˆ… ,
ŒŒ   , Œ   ‰» (523).   ˆ…
‰ … «»•– ‹… , ‹… €ˆˆ,  ˆ 
…  ˆ  ‰ˆ. ‰  : «‰…  »,
 ­ „  ‰ ‹ ‚ ­ ­ ‚ ˆ  :
« » Œ   … «‰».  ˆˆ : « », ­ 
‰ ,  ‰ €­  «»,  ­ˆ  €….
“    ‰ ˆ‹  ­ 
 ? ­ˆŒ  ‰­ˆ    
… ­ŒŒ‚Œ    ,  ­•– ­
ˆ,   .•”‹‡    ‰  « », Œ, ­
 ˆ‚, ‰ ­ƒ… «­  »
 « ­‰Œ», ˆ ­„•–  ‡€ (Bilder), €
(Zergliederungen)•–   (Gemälde)
Žˆ ‰ ‚€ˆ ‰ ˆ ­ŒŒ,  
, •–  ˆ ,   ­… €
‡ ‚  ˆ   ˆ €… ˆ, ­
ŒŒ  ‚ ­„€‚  «ˆ €   ‹».
   ­€ ‡  ˆŒ ­… ‚
    ­ €   ‡€
 •– €Œ   : «€   , ˆ    ‹ ­
,   ­Œ, ­…  ­, ŒŒ‚Œ,
 ˆ ‰Œ,   ˆ  ­Œˆ 
­„€»
\f€Œ ˆ, ˆ  ­„ ­‚  ƒ… ,
  ­ˆ «­»  «­». Ž (Flug) ­  ‡
€, ­ˆ‚ƒ ‰ ­ «­» Œƒ 
(«   ‡,  ‰ €Œ   ­­‚‚; €
Œ, ‡  †   …; Œ, ‡ Œ ‡
…¥», 519): « € ­Œ  ­ Œ, ‰Œ,  €‡ …,
   Œ ­ …, †, ‡ €ƒŒ  ˆ ,  
 ­, ‡ €  ‡•– ­ ‡€ Œ ‰
(Gattung) , Œ ­Œ ‡  ‚ ‰­… 
€ (enthusiastische Gemälde der Phantasie)».   ‰,  ˆŒ ˆ
‰, Œ ­„€Œ † ­  «‹ 
‰  »; ,  ˆ, „ ‰ ­ƒ ‰
­ˆ (Gemälde!),   ˆ €…ˆ ˆ
,  – ‰­…,  ‰­… €; ‡€,   
. \f ‚ ‡  ­ €† ­ŒŒ «‡€» 
­  … «‡ ‡€, ­„€  ‡»,  € ˆ…, 
 €Œ  ‰ ˆ ­ ‡•–  ­†: «ˆ  ­ ˆ,
 €ˆ Œ ‡Œ ‡€»; ‡€   €•– «­€ 
    ,  ‰Œ , €ˆŒ ­‡
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
‡ ˆ   ˆ  ‰ ­  \n, €‡
‰ € ‡  ­  \n  (1811), ­‹
­€‰   ­ ( ˆ    ‰Œ),   ‡  
, Œ ­   .  ­ «ut pictura poesis»  ­ˆ 
 … ‡, ‡ ‡€  ‰  ‚ ­‡Œ ­
,  ­‡…  ­… ­‰ˆ  ‹ ­
Œ.   « ‹  ­»  «† ­»
;   ‰
 «   Œ ˆ» ˆ « ­ˆ    
 ‡‰Œ» (539)•– ­  ­ˆ   ­­
ˆ, ˆ ˆ † €ˆ ˆˆ ›€ˆ › ‡ˆ:
«š €•–    ‹…»
Ž\r™\fŠ
Schlegel A.W.
Über dramatische Kunst und Literatur. Vorlesungen. 2 Ausg. Bd.•1.
Heidelberg, 1817. S.•126–127.
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
of a Lyric Genre 1746–1806.
Frankfurt am Main; New York, 2002. (In English).
5. Markwardt B.
Geschichte der deutschen Poetik. Bd.
2. Aufklärung, Rokoko,
. Berlin, 1956, p.•638. (In German).
6. Barry K.
Language, Music and the Sign. A Study in Aesthetics, Poetics and Poetic
Practice from Collins to Coleridge
. Cambridge, 1987, p.•43. (In English).
Weinberg B.
A History of Literary Criticism in the Italian Renaissance: in 2 vols.
Vol. 1.
Chicago, 1961, p.•127. (In English).
8. Lempicki S. von.
Geschichte der deutschen Literaturwissenschaft bis zum Ende
des 18. Jahrhunderts
. Göttingen, 1920,
p.•240. (In German).
Александр Евгеньевич Махов
–    ; ­
    ­„     
     ˆ  .
‡…   : Œ ­„   Œ, 
 Œ ­, ˆ……, „ˆ‡ˆ, Œ ˆŒ.
E-mail:
[email protected]
Alexander Makhov
– Doctor of Philology; Professor at the Department of
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
 ˆ  ‹ ˆ  ˆ
    ‰ ‚ «‹‡ »
.
 …, ­  ­  †ˆ Œ † ­… «€
‡» ‡ƒ…  ­€†    ­ˆ ˆ
ˆ†,     €Œ   ˆ  
€‚ƒ ‡€ ­Œ? \r „ ­… 
ˆ
,    €  ­€? \r  
 ‡ ­ Œ ‚  ‡§… ­‰-Œ  …‚  
… €, ­‡  … ‡  ­‡ˆ, ­ˆ
ˆ  ˆ,   †  ­€… ˆ­†  ˆ
 Œ  ? ŠŒŒ  ‡ Œ ‡ƒ
 1830–1860-•. ‹ˆ ­ ‹‚  ˆ  ‚‰  
ˆ  ‰ ˆ €‡‰ˆ ˆ ­Œ ‡ ˆ 
,  †… „ˆ  ˆ  ‚  ˆ …
…? \f…  ˆ  €ˆ  
  ‡‚Œ  ‹    ‰€    
? ”  ˆ   ­ Œ€  ­ˆ  ­€…ˆ
€ ­Œ, ­‡  ‡  ˆ†   
   €.
ˆ  ­Œ  ˆ ,   ­€
ˆ   ­Œ  † ‚ ­‚ ­
… †  ˆ‰ ‡… ­  «ˆ
‡ »
.    ‡  ­‰   
Œ   Œ  ­Œˆ ‰ ˆ‰  „ˆ ­
‚ˆ. Ž „ˆ  Œ  ‚‚ †…   
€‡‰ˆˆ ˆˆ.
­Œ…  „  ­€ , ƒ € € ˆ   ˆ
   ­‡ ‡  ­ ˆ†,   ­
 .
Ž…  «“» ˆ  ­Œƒ   ­€† 
Œƒ (Œ €Œ   …ˆ Œƒˆ ˆ),   
­€† ‡  ƒ,  Œ  ‰ €‹.  ‰ ˆˆ ­
… ˆ  € ‡  ,  ­ „ˆ 
 ˆ,  ­ ˆ «»  ­„ˆ  … ­ ‰  €…
 ‡Œ ­ ˆ  €Œ. \f­ˆ, ­ ­Œ 
  ‹  « ˆ …»   ­ 
 : « ‡   ­. ‰, -‡ …  ˆ  
…  … ‹, ƒ ˆ €;  , €…, ‡
‰ ˆ- ‡ »
(   „ € ‚Œ 
   €ˆ ˆ  †).     ˆ
ˆ   €ˆ: «­…,   ‰  ­‹  Œ ­‹  
 , ˆ  ‰ €ˆ,  ˆ ¥» (œ, 166).  ­ˆ    €Œ
­Œ ˆˆ… ­‡‰   €  ­‰, 
\t… -, † ‡,  ˆ  ˆ,  ­
   ˆ ˆ   ‰ ˆŒ.  ˆ   ­ ˆ 
  ˆˆ  ­Œ, €‚ƒ  ­‡ ­€‹‹
. \fˆŒ  ­   €Œ,   ­‹ ­…Œ „ˆ
€ˆ  ˆ.  ­ˆ   € ˆŒ  …ˆ 
­  €‰Œ,  ˆ  •–  ­ˆ   
‚ ‚‰  .
ˆ ‡€ˆ, € ­Œ ­ 
 ˆ:   ,  ‡  ‡ ­Œ  ­
…   ˆ  €,    ,
„ €‡  ˆ, ‡ … …‹ ˆ   €  €Œ€, ‡
  ˆˆ … ­ €ˆ…ˆ. ” ˆ
  ˆ   ­…ˆ ..•, € Œ «“»: «Ž
 ˆ  €ˆ… ( €ˆ…… Œ,   ‹,
 ‚ ‹  ‰)» (XXIX, 143). .. ­ ˆ  ­
 , ‚ƒ  Œ  ,  ­…,   
 ‰ ˆŒ ‚ƒ    €Œ „ ‡‡
 ˆ.
…ˆ …  œ \n ˆ, , ‡‰Œ… 
ˆˆ ­‰,   ­   †,   «ˆ ˆ
 »,  Œ…  ­€†‚ Œ,  ˆ‰  †…
  ,    , .. … ˆŒ…
 ‰Œ  ˆ ‡Œ  Œ,  Œ € ­ €
ˆ ,  ‰ ˆ…  Œ… †  , ­
  ˆ € ­ ….
\f ­Œ ˆ‰  ­ ˆ…ˆ   †
…ˆ ˆ ‡§ŒŒ‚Œ  … ­Œ ˆŒ‚ƒˆŒ 
€†   €ˆ ­Œ,   ˆˆ ˆ ˆ
 «». ­ ˆ‰ ­ …,  -  -
­… €­,  ‡Œˆ,  ˆ  
­ ,   «€§Œ…».  -‡  €Œ  „
 ˆ   ‚. Ž„ˆ  ­‡‰  ‡Œˆ  ˆ 
… … €‰•–  ‰ ‡ ­
ˆ,    ‚ƒ  ­ˆŒ  ­ ‹ˆ €Œ€. ­ˆ,
 ˆ “, … ˆ ­­, €‚ƒ ˆ‰ 
ˆˆ ‡  ˆˆ €Œ «», ‰   ­
 …
   ,  ˆ     Œ-‡ Œ 
  ˆ,  «»   „ˆ ­Œ‚ ‡  ‰
 ˆ. Œ ­Œ „  «ˆ… …,
 ˆ ……»
. ‰ ‹… ­­‰…, , €­ŒŒ 
   ­        ,  «­ˆ 
€» (œ, 418),  ­ ­ ­‡ ˆˆ  , ˆ
‚ƒˆ  ‡ˆ   ˆ †. ,   
  € ˆ‰   …ˆ  †…ˆ ­ˆ †,
  , ­  ‡§…,  ,
 ­ ‡…‹ , „    ‡  
ˆ.  Œ,  ˆ    ˆ…‹ ­ ‰ 
€…   Œ ƒ ƒ ­   ‡€ 
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
­ €, •– ,  …Œ …… 
­ˆƒŒ ‡€     € ˆ ­‡ ­. Ž„
ˆ   «“» « ‡Œ €‚Œ €ˆˆ, ..
 ­‚Œ  ­ˆƒ…‚ ‡ ­Œ»
Ž „ˆ   ˆ…,  «»  ˆ  ­ 
Œ -‡ ­ˆ‰    (­ ‡,   «š­
€  ˆ»  ˆ ,  ˆ  €ŒŒ‚ƒ, 
­ˆ €­  ,   ­, ˆ‹,  „ ‡ 
«š­ € ­­…Œ»).  „ˆ ˆ †Œ ˆ‰  ˆ  ­
ˆ  ƒ ƒ.
 ­…€  « ˆ…» €  …  ,
  ­… Œ  €Œ    ­‡
­ Œ €Œ.  ­  ˆ   ‡Œ ­  ­
, ­Œ ˆŒƒŒ ­­…  ˆ ‡.  ­
‡ «…‚»   ’  , ­ €‚ \t€ ­ŒŒ
 œˆ‰, ‡ €ˆ ­…   . €Œ  
 ­ ­ ‚   ­   ,   ­ˆ, 
­ ˆ ­ŒŒ   \fŒ    ‹ˆ
 ‹ˆ Œ.
\t‚‡­ ‹    ˆ  ­Œˆ.   
, Œ  „   ˆ†   ‹ˆŒ.  
‰ ˆŒ   ­ ­ ­  ‚. ˆ  ­ˆ 
­Œ € ˆ   ,  ‡ƒŒ. 
ˆ „,  \t… ˆŒ  ˆ  € 
 , ‡  Œ ,  Œ € †   ˆ,
ŒŒ   ˆ. , ­ˆ, „­€   
,   € € ­­‰ …
­‰Œ  , ­Œ‹Œ  ‡ƒ ­  ‡
  ˆ  Ž.   ‰,   €  
†  ‡ €  ­ ˆ†, ˆ, €
ˆ‰, \t‡Œ,  «ˆ ‡ -‡ … €‡…,  …
­ €‡, ­ˆ   ‹   ˆ ­ ¥   ­
€‰» (œ, 167).
­ˆ,   ‡Œ …ˆ ­…, ‡Œ
 Œ ­Œ ‚‰ †. š ‚  ƒ… ‡
, ˆ ˆ ‡€ˆ ˆ   €  ˆ  ˆ ‡
 €, ..  †  ˆ, 
‰ €‹ ‡  …    .
Ž ­… «­Œ€»  ..•ˆ 
  , ­„ˆ , € ‚ˆ Œ  ,  ­  
   ‡‚Œ   †,    ­ˆ  Œ
­ ˆ. ŽŒ … ˆ ­Œƒ ­ˆ ƒ
„ˆ  ‚, ­„ˆ  ˆ ˆŒ ˆ‰   ­‰ ­
Œ    ˆ†.     € ˆŒ
Œ Œ ­Œ,    ˆŒ Œ ‡ „ˆ 
  « »: « ­…, ­ ‹ € ­‰
 ­‰ „ …ˆ ,  ˆ ƒ   €, ­ 
­‚  ­‚ ­ ‚ƒ ‡ ˆ    ‰,  €…,
 €ˆ ,  ˆ ,   …  ‡§Œ… ­…» (œ,
173). ” , ‚ƒ  ˆ  …ˆ  Œ‚ ‡
Œ… Œ, ˆ ‚ ­ ­    
    …‹ €‰Œ,  ‰•– ‰
­Œ    ˆ €,    ­ ‡
 ‡.
…   €…   ­ ­Œ  ˆŒˆ   
ˆ  ˆ  . ŒŒ  ­€† ,  ˆ
 … €,  ˆ ‡€ˆ  ˆ ‹…,   « 
‚‚ ‡…‡    ˆˆ ‡»
.    , ­ ­
­ ‡   † ­€ , ­
  € ˆ  … .  ˆ
­… ‰Œ ‹ŒŒ €†Œ. , „  €
… ˆ   «“»   «“… 
ˆ€».    ‡…‡   \t…   ‚
… ­  ˆ, •– ­ ˆˆ, ­‚  ˆ ‹ˆ
­ŒŒˆ. ˆŒ  ˆ  ­€Œ ‡ … ­€
  ˆ ­‰,  „ Œ … ­ Œ €ˆ‹
,  ˆ  ‡… „­†  Œ  ­ ­ .
\f­ˆ,   Ž ‡Œ,   ­ ­…  
­‹ˆŒ  ˆ  Œ€ \fŒ  ‹   €Œ ‚
‰…‡ ­ ˆ, - €ŒŒ: «       Ž
 € ­¥ ™ ‡  † ,   € ?•–  
‹…,    €…ˆ … Œ …  ­Œ, € 
 Œ.  , Œ  … ‹… ˆ,  ­‚ ‡
Œ  ˆ ¥ \f, , ‰ ƒ € €……, 
­€  ‹           …,  ­ ­ 
  …; ‹ˆ  ‡    » (œ, 55–56). œ
 ƒŒ ­†‚, •–  ‹ ­€†, Œ, ­ˆ,
‚  †‚ € «…».
 ƒ  ˆ,   €     ­ ˆ
   ­Œ  €ˆ    „ˆ
ˆ   ˆ  €ˆ,  …, ‡  ‡
ƒ-­ †   †­†Œ ˆ
ˆ ˆ‰ˆ … …  Œ€   ­€†
    ­… Œ  … ‡…‹ˆ ­ˆ
Œˆ.  ,   ˆŒ…  ‰Œ  €­
 ‡-, †  «‰…‚  » \f, ‰
    1860- ., ‡‰Œ…  „ˆ  †­†
­ ˆ (  Œ  €  ­), 
†  …‚ † 1868•. «\rƒ € “€». “ , ­  ,
ˆ -  ­‰ Œ †…-Œ †­†Œ
ˆ•–  ˆ,  €­ 1830–40-•.  ‰  ‡
 € Œ  ˆ  €ˆ ˆ ˆ‰.
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
\f ‰   ‰   ‰Œ ­Œ  ‹ ˆ 
…,  ,   ‡ ­   ‰ˆ (
ˆ)  ˆ. \f­ˆ,  €  ­‡  
 ­  ‚ ­ˆ † € ­ ‚†
­ˆ†  1860-•. «Œ Œ», ­ Žˆ
šˆ.  ­   € Œ  .\f.•ˆ, ­
­   ‡ , ­ ..•ˆ,  ˆ
‰    1830–60-•. ˆ ‡€ˆ,  € ­
Œ ‡‰Œ   €ˆ , € ˆŒ,    ƒ
,    € ­ ˆ  … ‡
Ž ‡€ ­ Œ ˆ‰ €…,  … ­‰ƒ
-   ˆ, ‚ƒŒ  ˆ ‚‰,    
 ,  €  †  .   Œ€  „ˆ € 
­:   … ŒŒ  ‰Œ ­Œ ‡ 
 ‡Œ, Œƒ € † ‚‰   ‰ ˆ
 †ˆ? \r  ‹,  ‰  €…Œ ˆ‹ 
ˆ‹ †  ­‹Œ. \r   ,  … 
 ˆ,  ­ˆ, €Œ   ­€
Œ. \f,  ˆŒ, ‹ ˆ‰  „ˆ  ˆŒ ˆˆ ŒŒŒ
‡ ‰ˆ.   ŒŒŒ ‹ˆ ­‡Œ. , ­
ˆ, ­†Œ, ­Œ «­Œ» , ­Œ 
‡  ‰ ‚ ‚ …  ,  ­ˆ    
ˆ ˆ ˆ ‰ŒŒ  ˆ.  ‰ „ ‹
ˆ‰, ­ ˆ ˆ  ‡  ……  ˆ 
ˆ ‰ ˆˆ   ˆ.  ‰ «­Œ», €Œ 
ˆ-\fˆ   ‡ˆ ,  ‚  ƒŒ …
 «­Œ»  ,  ˆ Œ  ˆ.
œ  ˆ‹ ­‰  ­ € 
ˆ‹ ‚ ‚, Œ Œ  ˆ   …
. \r …     ˆˆ  ˆ ,    ‹ ˆ 
…,     €Œ ŒŒ‚Œ ˆ  ˆ ‰.
ˆ ‡€ˆ,  , ­‚ƒŒ   €ˆ ­
 ˆ‰  ˆˆ ­‰  ˆˆ , ­Œ ‡
    ‡ , Œ‚ƒ ‚  ‰   ˆ 
«‡…‹ ».
Ž ‡†Œ ­  ˆ ­‰ \f\n  
­ \b•16-24-49004.
Ž\r™\fŠ
Борщевский С.С.
\f †  «“» •//    … :
‡    . ., 1918. .•21–46.
До Хай Фонг
. œ   ‰ ‹ ­‡ˆ ‡
 ˆ \n..• 1870-•.•// \f  . 2012.
\b•1•(20). .•11–20;
Ковалев
\f    \n..•
. “ , 2011.
Туниманов В.А.
€  «“» •// Œ ­ ­
„  . \t., 1972. .•87–162;
Ветловская
ˆ \n..•
«“…Œ ˆ€». Ž‡., 2007. .•21;
Ковалев О.А.
\f  
 \n..•. “ , 2011. .•207–222.
Зунделович Я.О.
ˆ . ‹, 1963. .•113–115.
Ковалев О.А.
\f    \n..•. “
 , 2011. . 181.
До Хай Фонг.
œ   ‰ ‹ ­‡ˆ ‡
 ˆ \n..• 1870-•.•// \f  . 2012.
Достоевский Ф.М.
Ž ‡ :  30•. \t., 1972–1990. .•œ.
Ž‡ˆ ­„ . ., 1979. .•263.
До Хай Фонг
. œ   ‰ ‹ ­‡ˆ ‡
 ˆ \n..  1870- . // \f  . 2012.
Ковалев О.А
. \f    \n..•. “
 , 2011. .•213.
До Хай Фонг
. œ   ‰ ‹ ­‡ˆ ‡
 ˆ \n..• 1870-•.•// \f  . 2012.
Ветловская В.Е.
ˆ \n..  «“…Œ ˆ€». Ž‡.,
References
(Articles from Scienti�c Journals)
1. Do Hai Phong. Khroniker kak khudozhestvennoe reshenie problemy sobornosti
v romanakh F.M.•Dostoevskogo 1870-kh•gg. [Chronicler as an Artistic Decision of the
Problem of Sobornost˜ in F.M.•Dostoevsky˜s Novels of the 1870-s].
Novyy �lologicheskiy
, 2012, no.•1 (20), pp.•11–20. (In Russian).
2. Do Hai Phong. Khroniker kak khudozhestvennoe reshenie problemy sobornosti
v romanakh F.M.•Dostoevskogo 1870-kh•gg. [Chronicler as an Artistic Decision of the
Problem of Sobornost˜ in F.M.•Dostoevsky˜s Novels of the 1870-s].
Novyy �lologicheskiy
, 2012, no.•1 (20), p.•19. (In Russian).
3. Do Hai Phong. Khroniker kak khudozhestvennoe reshenie problemy sobornosti
v romanakh F.M.•Dostoevskogo 1870-kh•gg. [Chronicler as an Artistic Decision of the
Problem of Sobornost˜ in F.M.•Dostoevsky˜s Novels of the 1870-s].
Novyy �lologicheskiy
, 2012, no.•1 (20), p.•16. (In Russian).
4. Do Hai Phong. Khroniker kak khudozhestvennoe reshenie problemy sobornosti
v romanakh F.M.•Dostoevskogo 1870-kh•gg. [Chronicler as an Artistic Decision of the
Problem of Sobornost˜ in F.M.•Dostoevsky˜s Novels of the 1870-s].
Novyy �lologicheskiy
, 2012, no.•1 (20), p.•16. (In Russian).
(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)
5. Borshchevskiy S.S. Novoe litso v ¢Besakh£ Dostoevskogo [New Face in
Dostoevsky˜s ¢Demons£].
Slovo o kul’ture: sbornik kriticheskikh i �losofskikh statey
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
[Word about the Culture: A Collection of Critical and Philosophical Articles]. Moscow,
1918, pp.•21–46. (In Russian).
6. Tunimanov V.A. Rasskazchik v ¢Besakh£ Dostoevskogo [—e Narrator in
Dostoevsky˜s ¢Demons£].
Issledovaniya po poetike i stilistike
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
обрамлена выдержками из книги Екклезиаста, заставляющими ожидать
по-толстовски интенсивного дидактизма, и в целом текст эти ожидания
оправдывает.
Изначально притча, как известно, представляла собой «словесную за
рисовку, общепонятный наглядный пример событийного характера
– нар
ративную иллюстрацию к устному изложению наставительной мудрости,
носившему по преимуществу сакральный характер»
. Когда этот протоли
тературный нарратив начинает оказывать влияние на жанровую природу
романа, последний приобретает сходную с описанной выше двуплано
вость. Воссоздаваемая реальность теряет самоценность, сюжет выстраи
вается не с целью постичь бытийную тайну, в ней скрытую, а становится
скорее средством передачи авторского убеждения. Стремление сделать его
услышанным приводит к тому, что коммуникативные задачи оказываются
приоритетнее эстетических: схематизируются характеры, теряют много
значность конфликты, в целом минимизируется та неопределенность, без
которой сложно представить себе подлинную художественность.
Автор романа «Хор» работает с достаточно условным сюжетом: если
завязка сохраняет еще некое жизнеподобие, то в дальнейшем от него не
остается и следа. Нидерландец Андерс ван Риддердейк, попав во время
фашистской оккупации в плен, знакомится с прекрасной уроженкой бело
русского Полесья, также пленной, влюбляется в нее вплоть до полного са
морастворения. Освободившись, они поженились, родились дети, после
военная жизнь стабильна. В достигшей пика буржуазного благополучия
семье происходит раскол: жена Андерса начинает посещать русский хор,
между супругами нарастает отчуждение, и эту ситуацию герой воспри
нимает столь обостренно, что, пережив три инфаркта, оканчивает жизнь
самоубийством.
Не только уходящий от жизнеподобия сюжет, но и структура образ
ного мира романа настраивает читателя на выявление того, что скрыто за
текстовой эмпирикой. Несмотря на декларированную сюжетом привязку
к конкретному времени и пространству (Европа середины ХХ
в.) глав
ные герои, супруги ван Риддердейк
– еще и «парадигмальная пара», не
кие «абсолютные» муж и жена (неслучайно героиня в тексте безымянна,
и «жена»
– главная ее номинация, а изначальный вариант имени героя
– «мужчина», «муж»), мужчина и женщина, в целом
– два че
ловека, разделенные взаимным непониманием, и неважно, что конкретно
лежит в основе отчуждения. Смехотворность выбранного романисткой
«яблока раздора»
– хора (что может быть безобиднее?)
– еще более под
черкивает условность конкретного сюжетно-ситуативного контекста и не
обходимость его параболической трактовки: неважно, чем обусловлено
отчуждение человека от человека, важно, что это отчуждение такая же не
отъемлемая характеристика мира, где люди вынуждены (а это именно так
у Палей) жить.
Возведенность эмпирического к архетипическому становится особен
но очевидной в двух последних частях романа, где главный герой в поис
ках выхода из жизненного тупика обращается к тем, от кого ожидает помо
щи. Структуру этой кумулятивной цепочки эпизодов составляют встречи с
другом
– братом
– сестрой
– врачом
– учителем
– священником
– матерью.
Каждый из тех, с кем встречается Андерс, проявляет себя не столько как
носитель комбинации уникальных личностных качеств, складывающихся
в характер, сколько как фигура, соответствующая определенному амплуа
и реагирующая на услышанное в соответствии с некоей ролевой заданно
стью. Мир в целом глух к человеку, поэтому автор не стремится, напри
мер, к жизнеподобной детализации воспроизводимых диалогов. Ей важно
сказать, что у страдающего человека (а других не бывает
– не страдают у
Палей лишь те, кто перестал быть человеком) нет шанса быть услышан
ным, и совсем не важна конкретно-ситуативная мотивировка этой неуслы
шанности. Например, вот как выглядит диалог братьев:
«У меня тут возникла одна проблема…», – сказал Андерс и отпил вина.
«О’кей» – сказал Пим и дунул на пену.
«Это касается моей жены…» – сказал некурящий Андерс и закурил.
«О’кей» – сказал Пим и глотнул пива.
«Как ты знаешь, она ходит в хор…» – сказал Андерс и выдохнул дым.
«О’кей!» – сказал Пим и отмахнулся от дыма.
«Я чувствую, что мы стали чужие…» – сказал Андерс и сделал глоток.
«О’кей» – сказал Пим и допил свою кружку.
«Тут дело – в стене…» – сказал Андерс и сделал затяжку.
«О’кей» – сказал Пим и вытер губы.
Способ разработки образов персонажей отчетливо напоминает тот, к
которому обращалась классицистическая драматургия: нет многогранных
непредсказуемых характеров, способных к развитию
/ раскрытию в сюжет
ной динамике, изображены носители некоей жизненной позиции, опре
деленного типа мировоззрения, нарраторская оценка которого выражена
однозначно и не меняется в процессе повествования. Так, родственники
Андерса (семья
– главный социальный контекст, в который входит герой;
более широкие социальные контексты Палей не интересуют)
– среднеста
тистические европейские обыватели, живущие рационалистично и скупо
вато. В первом эпизоде с их участием
– эпизоде пасхального обеда в доме
родителей
– настойчиво подчеркивается маленький размер порций, посу
ды, вмещающей еду, бокалов и
т.д., отмеренность, ограниченность чего
бы то ни было, заключенность всех и всего в рамки. В этом укладе жизни
фальшиво все: от деталей интерьера («Оно <пасхальное дерево в гостиной
матери> состояло, по сути, из покрытых лаком и плотно приклеенных к
искусственному стволу искусственных веточек»
(45; дальнейшие цитаты
даются по тому же изданию) до коммуникации («Наступил предсказуемо-
неприятный момент: за неимением темы для общего разговора все приня
лись сосредоточенно покашливать, поправлять одежду и как бы поудобней
устраиваться. Некоторые даже стали смущенно чихать, вызывая шквал
участия: им наперебой желали здоровья
– и прилично хехекали», 47).
Основная же характеристика «отрицательного мира» романа
– крайняя
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
фиксированность составляющих его личностей на себе и, соответственно,
крайняя глухота по отношению к другим, обеспечивающая ее обладате
лям стабильное и вполне безоблачное существование. Герои, на которых
«делает ставку» автор (Андерс и его сестра Барбара), наделены прямо
противоположными характеристиками, главная из которых
– способность
к контакту с чужим (именно сущностно чужим) «я», в результате чего и
гибнут. Их инакость закреплена
– снова вспомним классицизм
– в име
нах: Андерс по-нидерландски «другой», этимология же имени «Барбара»
общеизвестна.
От читателя требуется – в ситуации современной притчи
– не «пра
вильный» нравственный выбор (т.к. выбор «правильного», с авторской
точки зрения, пути теперь не всегда коррелирует с «успешным» его раз
ворачиванием и завершением), а готовность к выработке некоего менталь
ного «стоицизма», необходимого для принятия того, что тебя и Другого в
этом мире разделяет пропасть непонимания, происхождение которой мо
жет быть самым различным, суть же феномена при этом остается неизмен
ной. В этой ситуации уязвимее тот, кто пытается принять Другого в себя
(путь Андерса). Прагматически благополучнее те, кто ограничен рамками
собственной раз и навсегда найденной «правды» (все остальные герои),
но такое существование едва ли может быть названо «жизнью». Миром,
организованным таким образом, правит некое «божество», у которого есть
свой замысел о «гармонии», но она абсолютно непостижима для человека
и не учитывает его интересы.
Нарративный интерес, поддерживаемый «назидательной интригой на
ставления», «сосредоточен на итоговой позитивности или негативности
событийной цепи»
. После того, как герой осуществляет значимый в кон
тексте любой притчи выбор (в данном случае это выбор, описанный выше:
остаться изолированным от «чужого» или принять его; влюбившись в бу
дущую жену, Андерс осуществляет второй сценарий), нарратор предре
кает ему негативный финал: «с этого момента жизнь его на повышенной
скорости устремилась к гибели» (26).
То обстоятельство, что о «финальной негативности», ожидающей ге
роя, сообщается в начале первой части, не снижает уровня читательской
заинтересованности, а, скорее, переакцентирует ее. Очевидно, что перед
нами герой, выбор мировоззренческой, поведенческой, нравственной
т.д. позиции которого совпадает с позитивным сегментом авторской ак
сиологической шкалы. Об этом свидетельствует многое, но ярче всего
тот факт, что выбор нарраторской стратегии, происходящий в экстради
егетической реальности, оказывается изоморфным личностному выбору
героя, совершенному в повествуемом мире
– в целом, это также стратегия
приятия чужого сознания, вникания в него и постепенного в нем раство
Для нарратора таким сознанием становится сознание Андерса. Все
остальные персонажи
– лишь объекты изображения, их видение нарра
тором подчеркнуто овнешнено, и лишь у внутреннего мира Андерса есть
«голос»
– неслучайно в структуру романа включены выдержки из его
дневников, его внутренние монологи, реконструировано даже послеопе
рационное «состояние измененного сознания», в котором герой принима
ет желаемое за действительное: ему видится, что жена не пошла в хор и
сидит у его кровати. Сама стратегия изложения событий приведена в соот
ветствие с рецептивными стратегиями главного героя: сюжет разворачива
ется не линейно, а концентрически, по логике движения от «эпицентра» к
«эпицентру». Такое событие-«эпицентр», воспринимающееся героем как
особо значимое, судьбоносное и даже роковое, образует композиционное
ядро каждой части, остальные же события располагаются по принципу
расходящихся в прошлое и будущее «кругов».
Выдержки из Екклезиаста, обрамляющие каждую часть, приведены
не на «родном языке» романа, а на родном для Андерса нидерландском.
Еще одним знаком углубления в мир героя становится появление в тексте
по мере приближения к финалу лирических перформативных фрагментов,
становящихся концентрированным выражением переживаний героя в той
или иной точке сюжета. И совсем определенным авторское отношение
становится в последней части, в главке, названной кинематографическим
термином «cameo», обозначающим прием, когда в кадре появляется сам
режиссер. На время изымая из «кадра» нарратора, автор берет повествова
тельную инициативу на себя, рассказывая, как через несколько десятиле
тий после самоубийства героя, в 2010
г., приехала на его родину, на место,
где находился дом его детства, чтобы признаться Андерсу в любви.
Нам кажется, что столь последовательно проявленная авторская по
зиция в соотнесении с конфигурацией нарративной интриги, разрешаю
щейся для героя «финальной негативностью», призвана активизировать
рецептивную активность адресата, его «способность извлекать из вос
принятой истории выводы, ценностные ориентиры, моральные уроки»
Читатель, предупрежденный «на входе» в художественный мир, что это
мир «притчи», ожидает, что герой, делающий «правильный» <в рамках
заданной текстом ценностной системы координат> выбор, вправе рас
считывать на благополучный финал. Когда в тексте осуществляется слом
притчевой парадигмы («хорошо» поступающий герой «плохо» заканчива
ет), читательское сознание провоцируют искать ответы на самые разноо
бразные вопросы («если герой все сделал правильно, в чем причина такого
финала?», «есть ли способы, не расставаясь со способностью вникать в
другого, не превращаясь в человека массы, «едока картофеля», избежать
финала, сходного с изображенным?» и
т.д.), таким образом, обостряя вни
мание к сообщению, к которому иносказательно отсылает сюжет.
По мысли Палей, «финальная негативность» «правильного» героя свя
зана отнюдь не с тем, что, делая решающий выбор, он «свернул не туда»,
а с тем, что предложенная человеку реальность имманентно порочна,
возникновение «стены» между двумя, пусть даже настроенными друг на
друга, сознаниями неизбежно. Именно образ этого препятствия соединяет
первую и последнюю фразы текста. В начале романа повествуется о ред
ком свойстве будущей жены Андерса: «…она с рождения была наделена
этим баснословным свойством, воздвигавшим стену между ней
– и не
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
угодной ей волей» (4), а в конце эта стена материализуется за счет повто
ренного 120
раз словосочетания «они поют».
Образ хора как преграды, разделяющей два сознания, периодически
появляется в тексте, и читательское сознание, прослеживающее эту пе
риодичность, убеждается, что данный знак последовательно связывается
с семантикой чуждого, иногда враждебного, иногда сопряженного с не
бытием. Например, в конце так поют победители, расправившись с жерт
вами: «Их было много. Они были заняты. Чем? … Они мародерствовали,
насиловали, убивали. Но не только. Что-то еще… Мочились. Удовлетворя
ли голод. Рыгали. Сидели на корточках в ожидании очереди. Что-то еще…
Хвастались трофеями. Отпускали шутки. Орали. Что-то жевали. Портили
воздух. Что-то еще. … Пели. Да, это. Пели. Они пели» (15).
Чтобы сделать репрезентируемую картину мира максимально по
нятной для воспринимающего, говорящий принимает «статус носителя
и источника авторитетного убеждения (верования), организующего учи
тельный, убеждающий (или переубеждающий) по своей коммуникатив
ной цели дискурс»
. Как отмечалось выше, для текста романа «Хор» ха
рактерна повышенная степень ориентированности на адресата. Ему как
бы все время показывают, как должно двигаться его восприятие. Помимо
жанрового указателя и выделения значимых лексем курсивом, роль таких
маркеров выполняют «микропритчи», внедренные в ткань более глобаль
ной романно-притчевой структуры. Часто, чтобы пояснить свою мысль,
повествователь вводит развернутую метафору, содержащую «эмбрион»
сюжета, где намечены действующие лица и
т.д. Так, например, представ
лено восприятие героем смерти:
«Андерс почувствовал смерть не то чтобы “близко”
– обыденно. Черным чу
дом одомашненная волчица, смерть оказалась удручающе бытовой, даже словно
бы кухонной. Андерс почувствовал тошноту, наотмашь сраженный этим
– может
быть, главным человеческим унижением
– … чем-то похожим на то, каким пот
чует красавица-актриса, когда ждешь от нее “призывно мерцающих тайн”
– и
счастлив погибнуть за эти межгалактические загадки
– а она, приведя вас к себе
в чертоги – лучезарясь,
светло улыбаясь
– по-хозяйски расторопно несет вам не
притязательные свои разгадки: пылесосы, кондомы, аборты, супы» (7).
Автор «проповедует», не только включая в большой сюжет параболи
ческие «микросюжеты», но и открыто обращаясь к наставительному дис
курсу. «Учительная» риторика книги Екклезиаста, фрагменты которой об
рамляют каждую часть романа («Во дни благоденствия пользуйся благом»
т.п.), находит продолжение в императивной риторике самого автора, вы
ходящего на сцену в части «Сameo»:
«…я, например, пишу музыку. … И вот, в процессе, вымарываю, бывает, для
одной мне ведомой гармонии, отдельные ноты, аккорды, десятки аккордов, сотни
аккордов
– да что там
– вымарываю целые листы партитуры! Погибающие ноты
вопят в ужасе: за что, за что?! Оставшиеся в живых вопят от животного страха:
для чего?!
А для того, драгоценные, что цели Композитора ни в коей мере не совпадают
с целями отдельных нот. Вы, нотки, желаете жить, жить – жить и звучать, любой
ценой. То есть, в том числе, ценой нарушенной Божественной гармонии. Жить,
только бы жить, хотя бы в виде шума. Но Он, Композитор, сделать вам этого не
позволит. А какова она, Его гармония? Уж всяко не такова, как у до-ре-ми. Не
должно всяким там до-ре-ми воображать себя в Центре Мира и считать себя вен
цами творения. (Ну-ну). Не гоже. Особенно не гоже потому, что Композитор тво
– постоянно
– Свою Великую (Безбрежную) Космогоническую Симфонию.
Так что давайте договоримся, что Он нам
– никакой не отец (тем паче
не Отец). Давайте считать Его
– Создателем, а себя
– нотами или буквенками.
О’кей?» (74).
Автор современной притчи – создатель монологических речей, при
званных активно воздействовать на воспринимающее сознание, не остав
ляя в нем пространства для предположения, что все может быть устроено
как-то иначе, не в точности так, как артикулируется. Однако создаются не
только действенные речи, но и программа поступков. Автор предлагает не
только понять, как устроен мир, в который люди
– по воле злого случая
поселены, но и какие у них есть варианты действий. Помимо уходов, ко
торыми заканчиваются сюжетные пути практически всех основных героев
Палей, есть стратегия, выбранная самой пишущей. Если контакт с Другим
невозможен в пространстве реальности, а отказ от поисков этого контакта
превращает человека в замкнутую на себя и свой быт бескрылую посред
ственность, обывателя, «едока картофеля», то нужно искать возможности
для установления такого контакта в пространстве художественного твор
чества. Выстраивая роман «Хор» как опыт глубокого погружения в чужое
сознание, автор предлагает читателю свой способ борьбы с плохо устроен
ным миром. Будучи помещенным в жанровые координаты притчи, рассказ
об этом начинает звучать как руководство к действию. Ведь если преодо
ление островной обособленности личностного существования возможно
хотя бы в творчестве (нарратору удается контакт с сознанием Андерса),
то значит, эта обособленность в принципе преодолима. Соответственно,
задача каждого понимающего опасность уединенного сознания
– искать
свои способы преодоления. Как нам кажется, в этом суть наставительно
сти современного романного текста, реализующего притчевую стратегию.
Дарвин М.Н., Магомедова Д.М., Тамарченко Н.Д., Тюпа В.И.
Теория литера
турных жанров. М., 2012. С.
Дарвин М.Н., Магомедова Д.М., Тамарченко Н.Д., Тюпа В.И.
Теория литера
турных жанров. М., 2012. С.
Палей М.
Хор: роман. М., 2010.
Тюпа В.И.
Этос нарративной интриги // Вестник РГГУ. 2015. №
2. С. 15.
(История. Филология. Культурология. Востоковедение).
Дарвин М.Н., Магомедова Д.М., Тамарченко Н.Д., Тюпа В.И.
Теория литера
турных жанров. М., 2012. С.
Дарвин М.Н., Магомедова Д.М., Тамарченко Н.Д., Тюпа В.И.
Теория литера
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
турных жанров. М., 2012. С.
References
(Articles from Scienti�c Journals)
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
posttraumatic neurosis but also includes representations of individual and social
traumatic experience based on either real or �ctional events and represented in
language and discourse as well as in literature and art. The so-called problem
of “the language of trauma” is closely connected with its representation in a
narrative as in a special discourse form, which most vividly depicts the unity of
memory and history.
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
The model of representation of trauma in narrative
wide historiographical, psychoanalytical and anthropological material
devoted to the study of social and individual trauma receives a kind of reasoning
in the research of self-re�exive forms of narration. As a cultural model containing
and representing living experience, narrative cannot but undergo a change under
the in�uence of these or those traumatic factors, i.e. trauma necessarily de�nes
a turning point in history, which affect the means of its verbal representation.
As stated by I.
Kalinin, there may be two basic ways of absorbing painful
events by the person, which constitute an unsolvable psychological dilemma:
it is either that the trauma becomes isolated and ousted from conscience or
it is absorbed by the person with the upcoming restructuring of their identity
and accepting traumatic experience as a rejected part of their “Self”
respect, even more signi�cant is the search for special ways of representing
traumatic events which appear either to be concealed and ousted from a person’s
discourse as painful experience or to become means of transformed perception.
In the �rst case there appears a “literature silence”. It was for a good
reason that N. Sarraute claimed that after the tragedies of the 20
century �ction
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
of expressing reduplication: the description of events of the “white hotel” in the
�rst three chapters is given in various discourse representations (the scienti�c
discourse of Freud’s article is opposed to “schizophrenic” discourse of the
patient, the genre of the article is opposed to the genre of a private diary etc.)
narrative, i.e. between the Gastein diary and Sigmund Freud’s article. Thus,
for example, the traumatic event of shooting Jews in Babiy Yar and throwing
their bodies in a deep ditch (chapter �ve) is disguised in Lisa Erdman’s diary
as a hallucination about men and women bodies falling from broken funicular
the women fell more slowly, almost drifting,
because their petticoats and skirts were galing,
the men fell through them, my heart was breaking,
in which the men were lifting in light hands
the men were �rst to come to ground, and then
the women fell into the lake or trees,
Apart from establishing auto referent connections between various
diegetic levels, the
mise en abyme
�gure is supported by speci�c self-re�exive
semiotic mechanism of connecting narrative elements into a syntagmatic chain.
Thomas’s authorial poetics is characterized by a speci�c feature: each
new image is created by a previous one, the semiotic mechanism of creating
a sign being actualized on the basis of analogy with the neighboring sing. This
mechanism works on the full scale in the “White Hotel”, thus, for example, the
character dreams about bullets piercing her shoulder, while in the following
episode a conductor shakes her by the shoulder. Another example would be a
maple leaf drawn into the room of lovers by the wind, while in the following
He held his friend by the waist, and they watched the storm clouds part, revealing
stars larger than they had ever seen. And every few moments a star would slide
diagonally through the black sky, like a maple leaf drifting from the branch …
According to G. Yaropolskiy, the “White Hotel” translator, the author is
with the original one but still an independent one
. The process of creating
sense by analogy in a narrative sequence becomes another factor of concealing
the traumatic outcome, i.e. instead of naming a direct resource of
mise en abyme
self-re�exive elements create an allusion of cross reference to the �ctional
Thus, the model of
mise en abyme
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
Writing History, Writing Trauma. Baltimore, 2001.
Felman S.
Writing and Madness: Literature
Unclaimed Experience: Trauma, Narrative, and History. Baltimore,
An Introduction to Narratology. New York, 2009.
Ryan M.-L.
Toward a De�nition of Narrative
// The Cambridge Companion to
Herman. Cambridge, UK, 2007. P.
Schiffrin D.
In Other Words: Variation in Reference and Narrative. Cambridge,
Schaeffer J.-M.
Le traîtement cognitive de la narration
// Narratologies
contemporaines. Approches nouvelles pour la théorie et l’analyse du récit
/ J.
Pier et
F.
Berthelot (dir.). Paris, 2010. P. 215–231.
Derrida J.
La structure, le signe et le jeu dans le discours des sciences humaines
J. L’écriture et la différance. Paris, 1967. P.
Калинин И.
Историчность травматического опыта: рутина, революция, ре
презентация
// Новое литературное обозрение. 2013. №
L’Ère du soupçon, essais sur le roman. Paris, 1956. P.
Липовецкий М.Н.
Паралогии: трансформации (пост)модернистского дис
курса в русской культуре 1920–2000-х годов. М., 2008. С.
Яропольский Г.
Постояльцы отеля «Вечность» (Заметки на полях перево
// Томас
Д.М. Белый отель. СПб., 2014. С.
The White Hotel [a novel]. [7th impr.]. London, 1981. Р.
The White Hotel [a novel]. [7th impr.]. London, 1981. Р.
Яропольский Г.
Постояльцы отеля «Вечность» (Заметки на полях перево
// Томас
Д.М. Белый отель. СПб., 2014. С.
Eco U.
The Role of the Reader: Explorations in the Semiotics of Texts.
References
(Articles from Scienti�c Journals)
1. Kalinin I. Istorichnost’ travmaticheskogo opyta: rutina, revolyuciya,
reprezentaciya [The Historicity of the Traumatic Experience: Routine, Revolution,
Novoe literaturnoe obozrenie
(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)
2. Santner E. History beyond the Pleasure Principle: Thoughts on the Representation
of Trauma.
S. (ed.) Probing the Limits of Representation: Nazism and the
3. Ryan M.-L.
Toward a De�nition of Narrative.
D. (ed.) The Cambridge
4. Schaeffer J.-M. Le traîtement cognitive de la narration.
J., Berthelot
F. (eds.)
Narratologies contemporaines. Approches nouvelles pour la théorie et l’analyse du
5. Derrida J. La structure, le signe et le jeu dans le discours des sciences humaines.
J. L’écriture et la différance
6. Yaropolskiy G.
Postoyal’tsy otelya “Vechnost”
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
Холиков (Москва)
ЖАНРОВЫЙ ПОТЕНЦИАЛ БИОГРАФИИ ЛИТЕРАТУРОВЕДА
Аннотация.
В статье предпринята попытка определить специфику биогра
фии литературоведа как речевого жанра, типологические черты которого выявля
ются в сопоставлении с писательскими биографиями. На конкретных примерах
прокомментированы особенности жизнеописаний деятелей науки о литературе с
точки зрения структуры повествования, задач, реализуемых в тексте, а также био
графических источников. Автор приходит к выводу о том, что биографии литера
туроведов являют собой непосредственную форму гуманитарного самосознания.
Ключевые слова:
биография; антибиография; история литературоведения;
Бахтин; А.П.
Скафтымов; В.Б.
Шкловский.
The Potential of the Genre of Biography of Literary Critics
The article attempts to de�ne the speci�cs of the biography of literary
critics as a speech genre, typological features of which are identi�ed in relation to the
writers’ biographies. With the help of speci�c examples the author comments on the
biography of literary critics in terms of narrative structure, the tasks to be implemented
in the text, as well as biographical sources. The author concludes that the biographies of
Key words:
biography; antibiography; the history of literary criticism;
Bakhtin; A.P.
Skaftymov; V.B.
Shklovsky.
Еще С.С.
Аверинцев блестяще продемонстрировал, что со времен Плу
тарха биография является «слабо конституированным» жанром и попытка
отыскать его непреложные законы и четкие границы «обречена на неуда
чу»
. Некоторое время назад, разбирая одно из жизнеописаний Д.С.
Ме
режковского, автор этой статьи вышел из объективно трудного положения
с помощью игры слов в названии публикации: «Писательская биография:
жанр без правил»
. Сегодня, когда речь идет о биографии ученого, ситуа
ция, кажется, иная. Но это лишь на первый взгляд, поскольку даже поверх
ностным сравнением подтверждается близость двух форм: жизнеописаний
литератора и литературоведа, личностная (а не только интеллектуальная)
активность которого по отношению к предмету своего изучения самооче
видна. «Настоящему, призванному филологу,
– пишет С.Г.
Бочаров,
– над
лежит быть тоже писателем, литературоведение
– это тоже литература»
Другими словами, «филологическое дело
– занятие личное, как писатель
ство»
. Однако сходство этим не ограничивается.
Истоки жанра биографии ученого, как и писателя, восходят к древно
сти. «По существу,
– полагает В.Я.
Френкель,
– диалоги Платона являются
не чем иным, как научной биографией Сократа»
. Конечно, с научностью
диалогов Платона можно поспорить. Но интерес к биографии ученого (а
применительно к Античности точнее сказать
– философа) действительно
имеет давнее происхождение. Кроме того, первые отечественные био
графические словари, во многом способствовавшие появлению научных
жизнеописаний, были посвящены сразу как писателям, так и ученым. Об
этом красноречиво свидетельствуют не только содержание, но и заглавие
некоторых из них: «Справочный словарь о русских писателях и ученых,
умерших в XVIII и XIX
столетиях…» (Г.Н.
Геннади), «Критико-биогра
фический словарь русских писателей и ученых (от начала русской обра
зованности до наших дней)» (С.А.
Венгеров), «Краткий биографический
словарь ученых и писателей Полтавской губернии с половины XVIII
века.
С портретами» (И.Ф.
Павловский), «Саратовцы
– писатели и ученые (ма
териалы для биобиблиографического словаря» (С.Д.
Соколов).
Авторы биографий ученого и писателя имеют дело с однотипными ис
точниками (эпистолярий, дневники, автобиографии, документы эпохи),
которые требуют поиска, отбора, т.е. профессиональной критики и про
верки на прочность, обработки. Сталкиваясь с нехваткой достоверных
материалов при реконструкции «белых пятен», биограф вынужден обра
щаться за помощью к интуиции, выбирая между научным домыслом (на
уровне гипотез) и художественным вымыслом. «В биографической рекон
струкции,
– утверждает М.Г.
Ярошевский,
– в особенности касающейся
психологического мира героя, зачастую закрытого не только для других,
но и для него самого, биограф вынужден вращаться в сфере домысла, ко
торый, однако, не следует отождествлять с художественным вымыслом»
Рассуждая о биографии писателя, Г.О.
Винокур обратил внимание на
то, что «словесная экспрессия служит поводом для возникновения биогра
фических интересов, поскольку она является симптомом или признаком
личных авторских переживаний и поведения»
. Несмотря на широко де
кларируемую унифицированность языка науки, высказанная мысль может
быть применима и к биографиям крупных литературоведов, труды кото
рых, «безусловно, носят отпечаток стилевой индивидуальности»
. Чтобы
убедиться в этом, достаточно сравнить научный стиль работ С.С.
Аверин
цева, М.М.
Бахтина, Н.Я.
Берковского и многих других. Приведу только
один пример. Статьи А.П.
Скафтымова, стоявшего у истоков отечествен
ной традиции литературоведческого анализа
, отличает очень яркий и жи
вой язык. В работе о тематической композиции романа Ф.М.
Достоевского
«Идиот» читаем: «Любовь, как последнее
счастье и радость жизни, это
начальная и конечная точка духовного света Мышкина. Жизнь радостна
любовью. Радоваться жизни
‒ это значит любить жизнь. Все живет для
счастья и радости, потому что все любовью живет и для любви живет.
Любовь ‒ последняя полнота блаженства жизни»
Чтобы полнее представить духовное содержание личности ученого,
необходимо, помимо лингвистического исследования его трудов, несущих
в себе отпечаток стилевой индивидуальности, обратиться к изучению его
эстетических (не только научных) пристрастий. Как правило, этому вопро
су не уделяется должного внимания. Удачным примером может служить
биографическая статья В.Е.
Хализева о том же Скафтымове, которому, не
смотря на горестные события (арест жены, смерть от туберкулеза един
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
ственного сына) «было присуще жизнелюбие поистине неистощимое. Из
письма 1960
г.: “Играю (на рояле.
), читаю, пишу [все-таки], жизнь
вижу и чувствую, в мыслях уношусь,
– чего же более?” Из другого письма
(1959): “Музыканю и от музыки оторваться не могу… Без таких “психо
зов”, наверное, и жить было бы не так интересно”. Говорится и о месяцах
отдыха, проводимых среди южной природы: “Ничего нет лучше моря”»
Еще одно связующее звено двух сравниваемых жанров
– мифы, кото
рыми обрастают как писатели, так и литературоведы. И хотя рассужде
ниям об их природе можно посвятить самостоятельное исследование, в
истоках мифологизации отдельных ученых и научных сообществ по зако
нам интеллектуальной моды, которая бытует в последние десятилетия и за
пределами России, важно неторопливо разбираться
. При этом мифы не
следует смешивать с легендами, стоящими в одном ряду с историческими
анекдотами и имеющими безусловную биографическую ценность.
Как видно, деятельность литературоведа может быть не менее индиви
дуализирована, чем художественное творчество. Типические черты высту
пают в ней не столь отчетливо, как в трудах представителей точных наук.
Например, мы не сомневаемся в возможности дублирования результатов
работы двух незнакомых друг с другом математиков, но с трудом пред
ставляем два абсолютно идентичных разбора стихотворения (если это не
эпигонство или плагиат).
Научный интерес к биографиям литературоведов в нашей стране чрез
вычайно низок по сравнению с жизнеописаниями негуманитариев. Такова
тенденция. Еще в советское время (для примера возьмем период с 1961
до 1974
г.) в серии «Научно-биографическая литература» Академии наук
СССР «жизни и деятельности ученых-энциклопедистов посвящено 7
книг,
математиков
– 15, физиков
– 18, астрономов
– 8, химиков
– 30, биологов
47, геологов
– 10, географов
– 16, медиков
– 2, техников
– 45»
. В боль
шинстве случаев – завидные для филологов цифры.
Между тем формы воплощения биографий ученых весьма разнообраз
ны (от словарных статей до монографий). От уровня разработки конкрет
ных принципов и методов исследования личности и деятельности ученого
зависит успех любой из них. Но поскольку количество биографий литера
туроведов невелико, то и методология их создания не разрабатывается на
должном уровне. Не претендуя на выявление жанрового инварианта, про
комментирую некоторые особенности жизнеописаний литературоведов
с точки зрения структуры повествования, задач, реализуемых в тексте, а
также источников жизнеописания.
Начну со структуры. В свое время Л.Я.
Гинзбург убедительно показа
ла, что документальная литература не пересаживает готовый характер, а,
как всякая литература, она его строит
. Биограф, с одной стороны, имеет
объективный материал, а с другой
– волен распорядиться им по собствен
ному усмотрению. Ядро типичного жизнеописания деятеля науки слагает
ся из ряда обязательных элементов, к которым относятся: характеристика
основных этапов жизненного пути и научной деятельности, повествова
ние об эпохе и ближайшем окружении как факторах влияния на творче
скую личность.
Хотя традиционным для биографий можно считать линейный прин
цип повествования (образцовой в этом отношении служит известная книга
Егорова о жизни и творчестве Ю.М.
Лотмана), встречаются показа
тельные отступления от принятого формата. Имею в виду монографию
Панькова «Вопросы биографии и научного творчества М.М.
Бахти
на» (М., 2009)
, которая внешне напоминает, скорее, сборник материалов,
но не биографический труд. Между тем это ложное впечатление рассеива
ется при медленном погружении в текст. Несмотря на то, что книга Пань
кова представляет собой не исчерпывающе полный вариант жизнеописа
ния Бахтина, все традиционные части биографического повествования в
ней присутствуют, однако представлены они далеко не в хронологической
последовательности (от рождения к смерти). Начало книги отнесено к
осени 1937
г., когда Бахтин, которому после кустанайской ссылки запре
щалось жить в обеих столицах, вынужден был уехать в Савелово. О дате
смерти ученого (1975) мы узнаем задолго до окончания исследования, во
втором разделе. Там же, только значительно позже, приводится краткий
текст автобиографии Бахтина, из которого становится известным его год
рождения (1895) вместе с информацией о жизни до 1945
г. Кое-какие био
графические сведения Паньков сообщает лишь в примечаниях.
Для того чтобы жизненный путь Бахтина предстал линейно, читателю
приходится выстраивать его в голове самостоятельно. Паньков, по соб
ственному признанию, задумал «открытую» и «свободную» структуру,
исходя при этом не из стремления охватить все периоды биографии Бах
тина и все его тексты, а из специфики найденных архивных материалов и
собственных тематических пристрастий. Если автор традиционного жиз
неописания вынужденно упрощает предмет исследования, привносит в
жизненный процесс упорядоченность, логичность
, то Паньков стремит
ся не столько к трансформации личности ученого, сколько к ее условному
воспроизведению. В этом
– и оригинальность данной работы, и ее преем
ственность по отношению к установкам Бахтина. Биограф воспринимает
своего героя «не как готовый, твердый, устойчивый образ, а как текучий,
живой процесс самосознания, незавершенную и незавершимую личность,
самостоятельный голос, “особую точку зрения на мир и на себя самого”»
Дабы избежать появления скучного сборника материалов, Паньков
попытался «соединить все линии “сюжета” какой-то общей последова
тельностью и логикой, а также оживить повествование с помощью самых
различных приемов»
. Одним из них является выстраивание биографи
ческих сюжетов по аналогии с художественными произведениями. Дис
пут о «Рабле» представлен как «высокая драма» и «научная комедия» с
экспозицией, развитием, кульминацией, действующими лицами и даже
«замечаниями для господ актеров»
. А третий раздел книги («Бахтин и
другие»)
– не что иное, как «эпистолярный роман» с авантюрно-приклю
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
ченческими мотивами.
Структура повествования обнаруживает задачи, стоящие перед био
графом и помогающие ему достигнуть главной цели
– понять и объяснить
героя жизнеописания. По мнению исследователей, «деятельность и инди
видуальность ученого могут быть адекватно объяснены лишь в системе
трех “координат”: предметно-логической, социально-исторической, лич
ностно-психологической»
. Жанрообразующим здесь является вопрос о
том, в какой мере в биографии литературоведа может сочетаться крупный
и общий планы изображения. И хороший биограф, будучи в известном
смысле художником, с одной стороны, должен владеть приемом «репре
зентативного портрета», окружая своего героя предметами и атрибутами,
помогающими раскрыть его образ. А с другой стороны, биография
– это
еще и коллективный портрет. Не будет преувеличением сказать, что жиз
неописания таких исследователей, как А.П.
Скафтымов, В.Б.
Шкловский,
Ю.Г.
Оксман, М.М.
Бахтин, Л.Я.
Гинзбург, Д.С.
Лихачев, Ю.М.
Лотман,
Гаспаров
– это в свернутом виде история отечественной науки о ли
тературе ХХ
Освещение деятельности ученого в связи с социально-историческими
обстоятельствами и движением науки не отменяет проблему изучения его
индивидуального своеобразия. Вот почему одной из главных задач в био
графии исследовательского типа остается характеристика «творческой ла
боратории» ученого. Биографу, для кого бы он ни писал, необходимо оха
рактеризовать не только ее социальные механизмы, но и хотя бы частично
отразить внутренний мир ученого (его мировоззренческие установки),
проникнуть в индивидуальную психологию научной деятельности, а в
идеале
‒ изучить мотивацию тех или иных личных поступков.
Так, известно, что релятивизм Шкловского порой переходил в литера
турно-идеологическое приспособленчество (хотя не исключено, что при
чиной мог быть элементарный страх) в 1930–1940-е
гг.: «Его мышление
как бы распадалось на две несоединимые (у него) сферы
– одну “формаль
ную”, другую
– нет»
. И эта раздвоенность, по словам А.П.
Чудакова, ста
ла привычкой. Компромиссы в целях самосохранения могли заходить до
статочно далеко: в 1944
г. Шкловский отрекся от М.М.
Зощенко, а в 1958-м
присоединился к травле Б.Л.
Пастернака. Примечательна позиция К.
Де
претто на этот счет: «Мы, разумеется, не собираемся ни утверждать, что
Шкловский вообще никогда не шел на компромиссы, ни оправдывать его
самые шокирующие высказывания (например, те, какие были сделаны по
поводу “дела Пастернака”). Но с сугубо моралистических позиций невоз
можно оценить роль, которую на самом деле сыграл Шкловский в русской
интеллектуальной жизни»
. Интересно, а роль В.В.
Ермилова, Р.М.
Сама
рина, Я.Е.
Эльсберга и ряда других исследователей, исполнявших «чер
ные обязанности» (слова В.Я.
Кирпотина о деяниях А.А.
Фадеева в пе
риод борьбы с космополитизмом
), но не лишенных профессионального
дарования и участвовавших в интеллектуальной жизни, тоже невозможно
оценить?! Вот вопрос, который нуждается в самом серьезном обсуждении
историками науки и биографами,
– вопрос о моральном облике литерату
роведов и правомочности давать ему оценку. В зависимости от получен
ного ответа мы будем иметь (разумеется, в крайних пределах) либо мифо
логизированную биографию, канонизированное жизнеописание ученого,
либо антибиографию, биографию-памфлет.
К какому бы из двух жанровых полюсов ни тяготел биограф, ему не
обойтись без привлечения переписки, дневников и мемуаров литерату
роведов. Вот почему последнее, на чем следует кратко остановиться,
проблема источников, приобретающая значимость для разграничения
достоверного и невероятного в биографии ученого. В контексте истории
литературоведения всего ХХ
в. вопрос о составлении библиографическо
го перечня эгодокументов (не только писем, но и дневниковых записей, а
главное
– мемуаров) стоит особенно остро и заслуживает самостоятельно
го обсуждения. В большинстве случаев ушедшие из жизни исследователи
(будь то преподаватели или кабинетные ученые) не представимы для по
томков как личности. Их мировоззренческие установки, человеческие по
ступки и качества быстро стираются из коллективной памяти.
Таковы самые общие проблемы, которые возникают при определении
жанрового потенциала биографии литературоведа. Репродуцируя задан
ную структуру (как в статейном формате готовящегося словаря «Русские
литературоведы ХХ века»
), либо порождая новые вариации (как в моно
графических жизнеописаниях), биография деятеля науки о литературе
являет собой непосредственную форму гуманитарного самосознания. В
этом, прежде всего,
‒ ее историко-научная ценность и теоретико-методо
логическая значимость.
Аверинцев С.С.
Плутарх и античная биография // Аверинцев
Образ ан
тичности. СПб., 2004. С.
Холиков
Писательская биография: жанр без правил // Вопросы литера
туры. 2008. №
Бочаров С.Г.
Сюжеты русской литературы. М., 1999. С.
Бочаров
С.Г.
Филологические сюжеты. М., 2007. С.
Френкель В.Я.
О жанре биографий ученых
// Человек науки
/ под ред.
М.Г.
Ярошевского. М., 1974. С.
Ярошевский М.Г.
Биография ученого как науковедческая проблема
// Чело
век науки
/ под ред. М.Г.
Ярошевского. М., 1974. С.
Винокур
Г.О.
Биография и культура
// Винокур
Г.О. Биография и культура.
Русское сценическое произношение. М., 1997. С.
Кирсанов В.С.
О критериях подхода к биографии творческой личности
// Че
ловек науки
/ под ред. М.Г.
Ярошевского. М., 1974. С.
Тюпа
Анализ художественного текста в отечественном литературоведе
нии ХХ
века
// Русское литературоведение ХХ
века: имена, школы, концепции
под общ. ред. О.А.
Холикова. М.; СПб., 2012. С. 50‒56.
Скафтымов
Тематическая композиция романа «Идиот»
// Скафты
А.П. Поэтика художественного произведения. М., 2007. С.
Хализев В.Е.
Скафтымов Александр Павлович
// Русские литературоведы
ХХ века: проспект словаря / [авт.-сост.] О.А.
Клинг, А.А.
Холиков.
М., 2010. C.
В.Е., Холиков
А.А., Никандрова
Русское академическое лите
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
ратуроведение: история и методология (1900–1960-е годы): учебное пособие. М.;
Соколовская З.К.
Научно-биографическая серия Академии наук СССР
// Че
ловек науки
/ под ред. М.Г.
Ярошевского. М., 1974. С.
Гинзбург Л.
О психологической прозе. Л., 1977. С.
Холиков
Плод занимательной науки. Из размышлений над жанром био
графии литературоведа
// Вопросы литературы. 2011. №
Холиков А.А.
Биография писателя как жанр: учебное пособие. М., 2010.
Паньков
Вопросы биографии и научного творчества М.М.
Бахтина. М.,
Паньков
Вопросы биографии и научного творчества М.М.
Бахтина. М.,
Паньков
Вопросы биографии и научного творчества М.М.
Бахтина. М.,
116.
Ярошевский М.Г.
Биография ученого как науковедческая проблема
// Чело
век науки
/ под ред. М.Г.
Ярошевского. М., 1974. С.
Чудаков А.П.
Слово – вещь – мир. От Пушкина до Толстого. Очерки поэтики
русских классиков. М., 1992. С.
Депретто К.
Формализм в России: предшественники, история, контекст.
Ровесник железного века. М., 2006. С.
Холиков
Теоретические принципы разработки словаря русских лите
ратуроведов ХХ века
// Русское литературоведение ХХ века: имена, школы, кон
/ под общ. ред. О.А.
Холикова. М.; СПб., 2012. С.
References
(Articles from Scienti�c Journals)
1.Kholikov A.A. Pisatel’skaya biogra�ya: zhanr bez pravil [Literary Biography:
Genre Without Rules].
Voprosy literatury
2.Kholikov A.A. Plod zanimatel’noy nauki. Iz razmyshleniy nad zhanrom biogra�i
literaturoveda [Fruit of Entertaining Science. From the Re�ection on the Genre of
Voprosy literatury
, 2011, no.
(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)
1. Averintsev S.S. Plutarkh i antichnaya biogra�ya [Plutarch and Ancient Biography].
Averintsev
Obraz antichnosti
[The Image of Antiquity]. Saint-Petersburg, 2004,
2. Frenkel’ V.Ya. O zhanre biogra�y uchenykh [On the Genre of Biographies of
Yaroshevskiy M.G. (ed.) Chelovek nauki
[Man of Science]. Moscow, 1974,
3. Yaroshevskiy M.G. Biogra�ya uchenogo kak naukovedcheskaya problema
[Biography of the Scientist as a Scienti�c Problem].
Yaroshevskiy M.G. (ed.) Chelovek
[Man of Science]. Moscow, 1974, p.
4. Vinokur G.O. Biogra�ya i kul’tura [Biography and Culture].
Vinokur G.O.
Biogra�ya i kul’tura. Russkoe stsenicheskoe proiznoshenie
[Biography and culture.
Russian Stage Pronunciation]. Moscow, 1997, p.
5. Kirsanov V.S. O kriteriyakh podkhoda k biogra�i tvorcheskoy lichnosti [On
the Criteria of Approach to the Creative Person’s Biography].
Yaroshevskiy M.G. (ed.)
[Man of Science]. Moscow, 1974, p.
6. Tyupa V.I. Analiz khudozhestvennogo teksta v otechestvennom literaturovedenii
veka [An Analysis of a Literary Text in the Domestic Literary Twentieth Century].
O.A., Kholikov A.A. (eds.) Russkoe literaturovedenie ХХ veka: imena, shkoly,
[Russian Literary Critic of the Twentieth Century: the Names, Schools,
Concepts]. Moscow; Saint-Petersburg, 2012, pp.
7. Skaftymov A.P. Tematicheskaya kompozitsiya romana “Idiot” [The Thematic
A.P.
Poetika khudozhestvennogo
proizvedeniya
[The Poetics of a Work of Art]. Moscow, 2007, p.
8. Khalizev V.E. Skaftymov Aleksandr Pavlovich [Skaftymov Alexander Pavlovich].
O.A., Kholikov
A.A. (eds.) Russkie literaturovedy ХХ veka: prospekt slovarya
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
С.И. Барышева (Москва)
ПРОБЛЕМА РОМАНА КАК «ЖЕНСКОГО» ЖАНРА:
бахтинский принцип диалогизма в
свете
феминистской литературной теории
Аннотация
. В своей работе автор представил небольшой обзор и анализ со
временного гендерного подхода к бахтинским теориям романа и диалога. Отправ
ной точкой данного исследования является сходство диалогизма с идеей женского
языка, описанного в работах Л.
Иригарэ и Э.
Сиксу. Подробно освещено изучение
возникшего в феминистской литературоведческой среде 1960–1980-х
гг. вопроса
о том, является ли роман «женским» жанром, представлены точки зрения раз
личных исследователей. Показано, что многие ключевые идеи, которые Бахтин
разрабатывал в своей концепции романа, оказались актуальными с точки зрения
феминистской литературной теории.
Ключевые слова
: Бахтин; женское письмо; феминистcкая литературная тео
рия; роман; жанр; Сиксу; Иригарэ.
Novel as a Feminine Genre: Bakhtin’s Dialogic in
In the article, the author presented a small survey and analysis of the
current gender approach to theories of Bakhtin on the novel and dialogic. The starting
point of this study is the similarity of dialogism with the idea of a feminine language,
described in the works of Luce Irigaray and Helene Cixous. This research is highlighting
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
Своеобразно интерпретированные бахтинские идеи вошли, таким об
разом, в контекст собственной феминистской идеологии, теоретики кото
рой, прежде всего Сиксу и Иригарэ, поддерживали теории Бахтина. Идеи
множественности, разноречия, диалогичности не просто связывались с
гендерной проблематикой, но как бы заново выводились из постулата о
специфичности женской природы. Иригарэ в своем эссе «Пол, который
не единичен» пишет: «Так что, у женщины нет сексуального органа? Как
минимум их два, да только их не идентифицируют как таковые. Ее сек
суальность <...> множественна. Не таким ли образом культура стремит
ся охарактеризовать себя сегодня? Не таким ли образом тексты пишутся
пишут себя сегодня?»
. Исследовательница характеризует женский текст
как «противоречивые слова, для рассудка почти безумные, невнятные для
того, кто воспринимает их через жесткие, готовые паттерны, применяя от
работанные закосневшие коды»
Множественность и диалогичность по ходу мысли Иригарэ связыва
ются и с женской сексуальностью, и с особым женским языком, в рассуж
дении о котором она отчасти наследует Лакану.
Сиксу, которая тоже пишет о «множественности женского желания и
женского языка» и о том, что «практически вся история литературы бази
руется на традиции разума» (т.е. монологического дискурса), находит диа
логичность, как ни странно, не в прозе, а в поэзии. Для нее именно лирика
черпает силы из бессознательного; романистов же Сиксу называет «пособ
никами представительности». Именно там, в бессознательном, находится
«страна, в которой ухитряются выживать гонимые, то есть женщины»
Женское письмо должно отринуть автоматизм и уйти на периферию,
где нет никакой власти. В этом снова можно проследить определенную
смысловую перекличку с Бахтиным и его идеей диалога как оппозиции
власти монологизма.
Романное слово Бахтина и «женский язык», о котором говорили и пи
сали феминистские теоретики, в интерпретации феминистской критики
могут показаться очень похожими, несмотря на то, что язык романа, каким
его описывал Бахтин, не имеет ничего общего с женщинами и женствен
ностью, а «женский язык» совсем не обязательно связан с романом как
жанром. Тем не менее, бахтинская теория диалога и «женское письмо» в
феминистской теории как будто совпадают по смыслу.
Собственно, тут для самого феминизма возникает вопрос: описывал ли
Бахтин «женское письмо» или это «женский язык» сформирован диалоги
ческим словом романа? Против первого предположения говорит тот факт,
что Бахтин в «Вопросах литературы и эстетики», прослеживая всю исто
рию романа как жанра с самого начала и вплоть до конца викторианского
периода, не пишет даже о «двух с половиной женщин»
(по выражению
Терри Иголтона), которые входили к моменту Первой мировой войны в
канон английской литературы. В этой работе Бахтин из женщин-романи
сток упоминает, и то лишь косвенно, Энн Рэдклифф, мадам де Лафайетт
и мадам де Скюдери. Он не принимает во внимание ни Джейн Остин, ни
сестер Бронте, ни Джордж Элиот и Жорж Санд, хотя говорит о Филдинге,
Стерне, Диккенсе, Теккерее, Бальзаке, Флобере и даже Тобиасе Смолле
те. Подобное игнорирование женского романа, по мнению феминистской
критики, с трудом можно приписать случайности.
Почему так произошло? Либо Бахтин, при всей революционности его
идей, в этой области оставался даже более строгим ревнителем канона,
чем во всех остальных, и не считал, что женщины способны писать рома
ны, тем более романы, достойные изучения; либо произведения женщин-
романисток вписывались в его теорию романного слова настолько хоро
шо, что не было смысла о них особо упоминать.
Как мы уже отмечали, бахтинские идеи в феминистской концепции
вошли в тесное соприкосновение с особыми представлениями о соци
альных функциях женщины и о способах определения ее сущности. По
Бахтину, язык имеет социальную природу, связан с социальным расслое
нием общества. Теоретики феминизма считают женщин «самым первым»
угнетенным классом в обществе. Женщины исключены из доминантного
сообщества
– причем на базовом уровне и систематически. Вследствие
этого исключения и было сформировано особое «женское» искусство. Од
нако прежде чем говорить о «женском» искусстве, следует вспомнить, что
нужно как-то определить, что такое «женщина».
Если не использовать узкое физиологическое определение, которое
низводит женщин до их биологии, то в нашем случае лучше принять дру
гую, пост-соссюровскую терминологию, которая представляет женщи
ну через ряд исключений (как это сделано у Ш.
Фелман в «Woman and
Madness: The Critical Phallacy»
) и показывает состояние «женственности
в парадигме западного теоретического дискурса». Этот дискурс работает
через оппозиции, репрезентируя женщину как «абсолютного другого» для
мужчины, в качестве инаковости как таковой.
В системе этих оппозиций женщина занимает место, аналогичное мол
чанию в системе речи (речь/молчание; но также присутствие/отсутствие,
логика/сумасшествие). Таким образом, либо речь женщин может быть
заимствованной мужской речью, либо речь используется каким-то иным
способом.
Женский язык должен быть внелогичным, деперсонализированным и
обладать многоголосием в противовес мужскому дискурсу. Этот голос ис
ходит из места, которого, по мужскому определению, не существует, из
бегая иерархичности логического дискурса
Женское письмо постоянно в процессе становления, оно меняется и
включает в себя множество голосов, оно всегда находится «где-то еще».
Именно поэтому, с точки зрения феминистской критики, зарождение
романа как жанра тесно связано с женщинами. Как отмечал Йен Уотт в
«The rise of the Novel», существует связь между увеличением популяр
ности романов и увеличением количества женщин-читательниц
. Он
утверждает, что в XVIII
в. литература была «в основном женским заня
тием». У женщин как у группы освободилось время, которое они трати
ли на чтение, и в первую очередь
– романов, а также и на писательство.
Другая исследовательница, Джозефин Доннован, в своей работе «Silence
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
is Broken»
пишет, что роман привлек женщин-авторов потому, что они
могли создавать художественные произведения, невзирая на недостаток у
себя образования, а также потому, что еще не было правил и канонов, кото
рые диктовали бы им, как писать романы. Уотт предполагает, что «женская
чувствительность была в каком-то смысле лучше приспособлена для того,
чтобы понять и описать сложности человеческих взаимоотношений и, та
ким образом, давала преимущество в области романистики»
Эта связь женщины и романа как жанра проявлялась также и в соответ
ствии между социальной маргинальностью женщины и маргинальностью
самого романа, долго сохранявшейся в истории литературы. Хотя роман
достиг вершин популярности в начале XVIII
в., он, по мнению многих
историков английской литературы (включая того же Иглтона), долгое вре
мя не воспринимался критиками всерьез, и в том же XVIII
в. всерьез об
суждался вопрос, считать ли роман вообще литературой. Однако к началу
в. роман нашел свое признание как литературный жанр, а к XX
в. он,
как и вся английская литература в целом, «дорос» до статуса предмета,
который мужчины стали всерьез изучать. Тем не менее, поэзия все еще
обладала более высоким статусом, а если ученые и обращали внимание
на роман, то зачастую только для того, чтобы указать на его «подлинное»
происхождение. Таким образом, роман в литературной науке долгое время
оставался маргинальным жанром, заняв при этом доминирующее положе
ние в литературе.
Является ли роман, в самом деле, женским по своей сути жанром
или же сближение теорий Бахтина о романе и диалоге и теорий «женского
языка» обусловлено, в первую очередь, вспыхнувшим интересом к обоим
подходам среди феминистских литературоведов? На основе имеющихся
данных сложно однозначно ответить на этот вопрос. Тем не менее, сама
его постановка позволяет по-новому взглянуть на теории романа и откры
вает интересные перспективы для дальнейшего исследования.
The Dialogic Imagination: Four Essays by M.M. Bakhtin
Holquist (eds.). Austin, 1982.
The Laugh of the Medusa
// Signs. 1976. Vol.
4. P. 875–893.
This Sex Which Is Not One. Ithaca, 1985.
Бахтин М.М.
Слово в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики.
Бахтин М.М.
Слово в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики.
Бахтин М.М.
Слово в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики.
Irigaray L.
This Sex Which Is Not One
// This Sex Which Is Not One. New York,
1985. P.
Irigaray L.
This Sex Which Is Not One
// This Sex Which Is Not One. New York,
1985. P.
The Laugh of the Medusa
// Signs. 1976. Vol.
4. P. 880.
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
Watt I.
The Rise of the Novel: Studies in Defoe, Richardson and Fielding.
Софья Игоревна
– аспирант кафедры теоретической
и исторической поэтики Института филологии и истории Российского
государственного гуманитарного университета.
Научные интересы: феминистская литературная теория, общая теория
литературы, феминистская литература.
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
ция; Послание Пресвитера Иоанна; Царь-Девица.
Vyacheslav Ivanov, the famous poet of Russian symbolism, had been work
ing on his “Tale of Tsarevich Svetomir” (further
as “Tale”), his spiritual testa
ment, for the last twenty years of his life; it is possible that he dwelled on some
themes and motifs of the novel even longer, beginning his work already in the
century. The “Tale”
– is a confession of the writer, which
re�ects his mystical experience in understanding of the supernatural world
through visions and dreams, this book also re�ects his personal biographical
experience. The text is quite unique in its genre and design, and can be regarded
as historiosophical meditation on Russia’s mission. As noted by Sergei Ma
kovsky, Ivanov’s contemporary: “the ancient Russian life here is only a vague,
artistically-inspired background <...> The symbolism of the story appeals to all
The building of the text continued during Ivanov’s work at the
and t
Ponti�cal Oriental Institute
. He was writing the “Tale” until
his death, but did not have time to ful�ll his plan. Father Philippe de Regis, rec
tor of the Collegium Russicum, emphasized in his letter to Pope Pius XI
January 1938, that the Ivanov’s novel connected with the book of Vladimir
Russia and the Universal Church
and would have great impact on
. In his response letter to the Pope from February
19, 1938, Iva
nov thanks for the �nancial support that allowed him to continue working “on
a vast book, conceived as the spiritual testament of a poet and Christian thinker
people, which
ingemiscit et parturit usque adhuc
, asking it to gain clear look of
its true position, gain understanding of the fate of Christ’s Church”
In this paper we cannot touch the important question of possible crucial
in�uence of Soloviev’s book on Ivanov’s decision to convert to Catholicism,
we only remind that during the corresponding ritual he used Soloviev’s creed.
This question was discussed in detail in articles by such researchers as Andrey
Shishkin and Alexei Yudin
The “Tale” is a mythological narrative about a certain Slavic state; it is a
story about destiny of its princely dynasty. Much of the narrative is devoted to
the history about parents of Seraphim-Svetomir
– Vladar and Otrada, and also
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
paraphrase of the famous Gospel words of Christ: “Render to Caesar the things
that are Caesar’s; and to God the things that are God’s” (Mat
22:21). In his con
versation with Simeon Hors the prince Vladar says: “Pagan nations worshipped
Caesar as God. But the faithful were told to render Caesar the things that are
Caesar’s, and and to God the things that are God’s”. Simon Magus replies to
this: “This was told when Caesar was prince of this world, and the whole world
lied in wickedness, being an image of King of darkness. Light-bearing Caesar
is to come, and will come: and all that is Caesar’s are God’s, and all that is
God’s are Caesar’s”
. That is: the Ruler of Light is coming, who will bring
different laws: that which belonged to Caesar, will belong to God, and that
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
“Tale” is Queen Zoe, who enters together with the magician named Simeon
Hors. She is also called Helen. It can be shown that Ivanov uses the entries
written by Vladimir Soloviev for the
Brockhaus and Efron Encyclopedic Dic
. It is obvious that the pair
Simeon Hors
and
corresponds to
the gnostic legend of Simon Magus accompanied by a woman Helen, a former
prostitute, whom he bought out and who followed him everywhere he went.
Simon Magus witnessed that this was his Soul and the World Soul, and he him
self was the Holy Spirit that came to the world to free her. This story is narrated
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
учного фонда (проект №
Маковский С.К.
Вячеслав Иванов
// Маковский
С.К. Портреты современни
ков. Нью-Йорк, 1955. С. 301.
Юдин А.
Вячеслав Иванов и Филипп де Режис // Символ. 2008. №
Поджи В.
Иванов в Риме
// Символ. 2008. №
Шишкин А.Б.
«Россия» и «Вселенская церковь» в формуле Вл.
Соловьева
и Вяч.
Иванова
// Вячеслав Иванов
– Петербург
– мировая культура. Томск; М.,
2003. С.
Юдин А.
Вячеслав Иванов и Филипп де Режис // Символ. 2008.
Топорков А.Л.
Источники «Повести о Светомире царевиче» Вяч. Иванова:
древняя и средневековая книжность и фольклор. М., 2012.
Соловьев В.С.
Валентин и валентинеане; Вардесан; Василид; Гностицизм;
Карпократ; Офиты; Симон Волхв
// Философский словарь Владимира Соловьева.
Ростов-на-Дону, 1997. С. 3–8; 10–11;13–15; 89–94; 200–201; 347; 460–463.
Петров В.В.
Ареопагитский корпус как интертекстуальный проект
// Фило
софский журнал. 2015. Т.
Иванов Вяч.
Собрание сочинений: в 4 т. Т.
I. Брюссель, 1979. C. 371–512.
Иванов Вяч.
Повесть о Светомире Царевиче
/ изд. подгот. А.Л.
Топорков,
Фетисенко, А.Б.
Шишкин. М., 2015. (Литературные памятники).
Соловьев Вл.
Россия и Вселенская церковь
/ пер. с франц. Г.А.
Рачинского.
М., 1911.
Иванов Вяч.
Повесть о Светомире Царевиче
/ изд. подгот. А.Л.
Топорков,
Фетисенко, А.Б.
77. (Литературные памятники).
Соловьев Вл.
Россия и Вселенская церковь
/ пер. с франц. Г.А.
Рачинского.
М., 1911. C.
10–11.
Иванов Вяч.
Повесть о Светомире Царевиче
/ изд. подгот. А.Л.
Топорков,
Фетисенко, А.Б.
Шишкин. М., 2015. С.
121–142. (Литературные памятники).
Топорков А.Л.
Источники «Повести о Светомире царевиче» Вяч. Иванова:
древняя и средневековая книжность и фольклор. М., 2012. С.
Берестнев Г.И.
К проблеме языка ментальных пространств: образ све
та с когнитивной точки зрения
Горизонты современной лингвистики:
тради
новаторство. М., 2009. С.
Андрей Белый. Вячеслав Иванов
// Русская литература ХХ века. 1890–1910.
Т.
8 / под ред. С.А.
Венгерова. М., 1918. С.
114–149.
Соловьев Вл.
Идея человечества у Августа Конта // Соловьев Вл. Сочине
т. Т.
Рычков А.Л.
«Софийный гнозис» Серебряного века: источники и влияния
Va, pensiero, sull’ali dorate… (Взлети, мысль златокрылая…): из истории мысли и
культуры Востока и Запада. М., 2010. C.
Рычков
Александрийская
мифологема у русских символистов
// Пути Гермеса. М., 2009. C.
Ко
Гностические искания Вл. Соловьева и культура Серебряного века
Владимир Соловьев и культура Серебряного века. М., 2005. С.
Гро
Софийные мотивы в творчестве Вячеслава Иванова
// Вячеслав Ива
– творчество и судьба
/ под ред. А.А
Тахо-Годи, Е.А.
Тахо-Годи. М., 2002.
Gnostic Elements in the Cosmogony of Vladimir Soloviev
Russian Religious Thought
/ ed. J.D. Kornblatt and R.F.
Gustafson. Madison, 1996.
P.
Cioran S.D.
Vladimir Solov’ev and the Knighthood of the Divine Sophia.
Waterloo, 1977.
Соловьев В.С.
Поэзия Я.П. Полонского // Соловьев В.С. Стихотворения.
Эстетика. Литературная критика. М., 1990. С.
References
(Articles from Scienti�c Journals)
1. Yudin A. Vyacheslav Ivanov i Filipp de Rezhis [Vyacheslav Ivanov and Philippe
2. Poggi V. Ivanov v Rime [Ivanov in Rome].
, 2008, no.
53–54, p.
695. (In
3. Yudin A. Vyacheslav Ivanov i Filipp de Rezhis [Vyacheslav Ivanov and Philippe
4. Petrov V.V. Areopagitskiy korpus kak intertekstual’nyy proekt [Corpus Areop
agiticum as a Project of Intertextuality].
Filosofskiy zhurnal
, 2015, vol.
8, no.
2, pp.
(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)
5. Shishkin A.B. “Rossiya” i “Vselenskaya tserkov” v formule Vl. Solov’eva i Vy
ach. Ivanova [“Russia” and the “Universal Church” in Works of Vladimir Soloviev and
Vyacheslav Ivanov].
Vyacheslav Ivanov
– Peterburg
– mirovaya kul’tura
[Vyacheslav
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
J.D., Gustafson
R.F. (eds.) Russian Religious Thought
. Madison, 1996, pp.
13. Toporkov A.L.
Istochniki “Povesti o Svetomire tsareviche” Vyach. Ivanova:
drevnyaya i srednevekovaya knizhnost’ i fol’klor
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
ся!..»), а с другой
– чаще при инвертированной, «омужествленной», номи
нации «Дева-Царь»
– ассоциируется с мотивами мученичества и высокого,
святого предназначения, ради которого лирическая героиня отказывается
от всего земного («Был мне подан с высоких небес…», «Не по нраву я
тебе
– и тебе…», «Бог!
– Я живу!
– Бог!
– Значит ты не умер!..»). Но наибо
лее выпукло и последовательно образ Царь-Девицы разработан Цветаевой
в одноименной поэме-сказке (написана в июле-сентябре 1920
г., впервые
опубликована в 1922
г. отдельной книгой сразу двумя изданиями
– в Мо
скве и в Берлине). Как мы постараемся показать, центральный образ по
эмы объединяет обе трактовки Царь-Девицы в лирике Цветаевой и суще
ственно отходит от своего фольклорного прототипа. Каким образом и в ка
кой мере это происходит, а также к каким источникам, помимо очевидного
сказочного, этот образ отсылает, как он вписывается в общий поэтический
мир Цветаевой
– вот основные вопросы, которые мы перед собой ставим.
Главный источник поэмы легко выявляется даже без подсказки са
мой Цветаевой, которая в письме Ю.
Иваску от 4
апреля 1933
г. писала:
«…материалы Царь-Девицы и Молодца
– соответствующие сказки у Афа
насьева» (7, 381; здесь и далее, кроме специально оговоренных случаев,
тексты М.
Цветаевой приводятся по семитомному собранию сочинений, с
указанием тома и страниц после цитат
). А из очерка «Нездешний вечер»
г.), описывающего события января 1916
г., узнаем, что собрание «На
родных русских сказок» А.Н.
Афанасьева подарили Цветаевой С.И.
кина, издательница журнала «Северные записки», и ее муж (4, 288).
Сюжет обеих сказок «Царь-девица» из этого сборника (в дореволюци
онных изданиях №№
128a и b, ныне №№
232 и 233) строится по типичной
циклической схеме «потеря
– поиск
– обретение». Герой из-за действий
вредителей (терминология В.Я.
– мачехи и дядьки
– теряет су
женую, царь-девицу, поскольку при встречах с ней неизменно засыпает,
когда дядька вкалывает ему в одежду волшебную булавку; отправляется на
поиски суженой и с помощью волшебных помощников преодолевает пре
пятствия; обретает чудесную невесту и царство. Состав действующих лиц
в обеих сказках весьма схож
– за исключением волшебных помощников и
дарителей, которые варьируются.
Герой, основной субъект действия, в более краткой сказке №
Иван купеческий сын, в более развернутой №
– Василий-царевич; в
связи с этим в первой он в финале воцаряется в царстве невесты, а во
второй
– в собственном. Второй важнейший персонаж
– собственно царь-
девица, в сказке №
233 просватанная ему родителями 12
лет назад, тог
да как в сказке №
232 обручение происходит при первой встрече, когда
герой «отправился на плотике по
морю охотничать с дядькою»
, причем
здесь у нее есть свита из 30
– названых сестриц. Затем вредители,
обеспечивающие потерю: дядька и мачеха, при этом в сказке №
232 отец
героя жив, а в сказке №
233 умер. Мотивировки вредительства разные: в
первой сказке мачехой руководит ревность к царь-девице, а дядька высту
пает слепым орудием в ее руках, тогда как во второй мачеха «связалась с
дядькою»
и хочет избавиться от Василия-царевича как от наследника цар
ства. Волшебные помощники и дарители варьируются в гораздо большей
степени: в сказке №
232 помощники
– две бабы-яги, а невольный даритель
(снабдитель)
– третья баба-яга, у которой Иван купеческий сын выпра
шивает три трубы; с их помощью он вызывает жар-птицу, помогающую
ему преодолеть часть отделяющего его от царь-девицы пространства; еще
один помощник
– «старая старуха», чья дочь живет у царь-девицы. Через
нее герой узнает, где запрятано яичко с любовью царь-девицы («На той
стороне океана-моря стоит дуб, на дубу сундук, в сундуке заяц, в зайце
утка, в утке яйцо, а в яйце любовь царь-девицы!»
), добывает его, стару
ха же, пригласив царь-девицу на свои именины, дает ей съесть это яйцо.
В сказке №
233 волшебных помощников герой обретает еще до развития
основного сюжета; здесь используется частый сказочный мотив благодар
ных животных: герой освобождает из плена в городской башне льва, змея
и ворона, и они помогают ему избежать смерти от колдовских лепешек,
испеченных для него мачехой. Даритель
– пастух Ивашка, разжалованный
покойным царем из воевод; он помогает герою обрести богатырское во
оружение и богатырского же коня
– еще одного помощника, который пере
носит героя из царства в царство (освобожденных им льва, змея, ворона
и, наконец, царь-девицы). В сказке №
233 имеется еще одно действующее
– Иван русский богатырь, вредитель, который тоже хочет жениться
на царь-девице и которого Василий-царевич побеждает в бою.
Сюжет двух сказок, как показывает уже и состав действующих лиц,
одновременно и весьма схож, и имеет существенные различия в своем мо
тивном развертывании, которые позволяют говорить о том, что Цветаева,
контаминировав обе сказки (и оборвав сюжет после первого звена), боль
ше опиралась на №
233. В первую очередь об этом свидетельствует
чудесных гуслей
, который получит большое значение в цветаевской поэме:
с их помощью Василий-царевич в первом сюжетном звене вызывает царь-
девицу из-за моря, а в третьем, уже в ее царстве,
– в ее любимый сад, где
совершается узнавание. Во-вторых, именно в сказке №
233 царь-девица
предстает
не только как морская царевна
но и
воительница
(«подымала
шесть полков, поспешала на свои корабли легкие и пускалась в путь»
хотя сюжетной роли это не играет. Заметим также, что в сказке №
233 у
нее отсутствует родня, зато в конце появляются нянюшки-мамушки (в по
эме у Царь-Девицы тоже есть только нянька
– стихии ей родня, а не люди).
В-третьих, в сказке №
233, как и в поэме, попытки царь-девицы разбудить
царевича даются как
безуспешные ласки
в первом туре («Вот наехала царь-
девица, спустила с своего корабля сходни на корабль Василья-царевича,
сошла к нему, стала его будить-целовать, на полотнах качать, нежные речи
приговаривать; нет, не могла добудиться»
) и как своего рода
«морское
крещение»
во втором («Принялась на него брызгать, обливать холодной
водою: авось проснется! Нет, ничего не помогает»
). В-четвертых, в сказке
233 присутствуют
сны героя
, в которых ему кажется, будто вокруг него
увивается «пичужечка», причем дядька развеивает иллюзию героя (как и
в поэме). Вообще в этом варианте сказки птицы появляются как поэтиче
ский мотив, связанный с героиней, а не только в качестве персонажей-по
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
мощников или вредителей: «Понеслись ее корабли по
морю, словно птицы
быстролетные; за три версты увидал Василий-царевич паруса белые»
«Коню на спину с размаху
/ Белой птицею махнула» (3, 202)
– о Царь-
Девице).
В-пятых, в сказке №
233 отчетливо проявлена
ведьмовская природа
мачехи
: она стремится не просто разлучить героя с царь-девицей, но по
губить его, ради чего печет лепешки на змеином сале, которые превраща
ются в земных гадов; эта связь мачехи с
образом змеи
у Цветаевой будет
очень отчетливо выраженной. А первоначальная интенция овдовевшего
царя, отца героя, который не уверен, «не то сына женить, не то самому же
, напоминает ложную, ведьмовскую свадьбу Царевича и мачехи в
поэме, когда царь предлагает свою жену сыну. В-шестых, важное значение
локус городской стены
: в сказке по ней гуляют Василий-царевич с
дядькой, и герой слышит просьбу зверей об освобождении из плена; но
чью он спасает их из башни. В поэме на башне городской стены мачеха
встречается с Царевичем, дядькой и Ветром, причем Царевич спасает ее
от самоубийственного падения. Наконец, в сказке №
232 отсутствует та
кой важный для сказки №
233 персонаж, как вещий
конь
; в поэме же коню
Царь-Девицы, хоть он и не исполняет сказочную функцию главного вол
шебного помощника, уделяется много внимания, причем он предстает как
часть или ипостась самой героини.
Таким образом, можно констатировать в сказке №
233 целый ряд эле
ментов, которые окажутся так или иначе востребованными в поэме Цве
таевой, хотя и получат в ней новое освещение: формульность волшебной
сказки с ее несклонностью к мотивировкам и обилием действия уступа
ет у нее место так называемому внутреннему действию, протекающему
больше в душах персонажей, чем в виде внешних событий. Многие же из
последних (те, что составляют второе и третье звенья сказочного сюжета)
оказываются исключенными из поэмы, чем создается совершенно новый
финал, отвечающий эстетическим установкам Цветаевой, которая в эссе
«Мой Пушкин» (1937
г.) писала: «Я ни тогда, ни потом, никогда не люби
ла, когда
целовались
, всегда
– когда расставались» (5, 71).
Уже первые строки поэмы, контаминируя завязки сказок №
232 и
233 из сборника Афанасьева, включают принципиально новые момен
ты: пасынок получает черты, которые ни в одной из сказок не прописаны.
Во-первых, подчеркивается
отсутствие
в нем какого-либо молодечества,
богатырства
, физической удали; во-вторых, намекается на его увлечение
игрой на гуслях
(тогда как в сказке №
233 герой играет на гуслях лишь для
того, чтобы приманить суженую, и они выступают в роли чудесного сред
ства). Мотив глубокой преданности Царевича музыке возникает в поэме
не раз. Собственно, герой и определяет себя прежде всего как гусляра, и
его мучит своя неадекватность положению царского сына (в этой самореф
лексии героя – наследника царства, как и в его равнодушии к женщинам,
нам видится отсылка к Гамлету, каким его представляла Цветаева через
уста Офелии
Не естся яблочко румяно,
Не пьются женские уста,
Все в пурпурóвые туманы
Уводит синяя верста.
Каким правителем вам буду,
Каким героем-силачом –
Я, гусляришка узкогрудый,
Не понимающий ни в чем! (3, 196)
Как ни странно, именно гуслярство Царевича притягивает к нему
Царь-Девицу, что лишь внешне соответствует сказочному сюжету. Это
уже не действие волшебства, а
– на поверхностном уровне
– уверенность
героини, что такой жених ее не «осилит», «за прялку не засодит», т.е. не
изменит ее сущности, тогда как на глубинном уровне герои предстают
как
две стороны одного целого
: «Баб не любишь? Драк не любишь?
/ Ну,
тебя-то мне и надо!
/ Как, к примеру, Дева-Царь я,
/ Так, выходит,
– Царь-
ты-Дева!» (3, 201). Об их сужденности друг другу знает дядька-колдун,
который на сетования Царевича относительно своей не-мужской, слабой
и вялой природы, и на его вопрос «отчего?» отвечает: «–
Оттого, что за
/ Царь-Девица живет!» (3, 197). Подразумевается, что встреча с
ней должна исцелить его.
Вообще Царевич воспринимает любовные отношения как «подлость»
(3, 206). В совокупности с любовью к Царевичу мачехи тут, очевидно,
разыгрывается тема Ипполита и Федры
– догадка, подкрепляемая свиде
тельством самой Цветаевой в наброске письма А.
Бахраху (июль 1923
г.):
«Прочтите Ц<арь->Девицу
– настаиваю. Где суть? Да в ней, да в нем,
да в мачехе, да в трагедии разминовений: ведь все любови
– мимо: “Ein
Jüngling liebt ein Mädchenˮ. Да мой Jüngling никого не любит, я только та
ких и люблю, он любит гусли, он брат молодому Давиду и еще больше
Ипполиту»
. Царевич отвергает как подлость то, что он видит как типич
но женское (покорность, навязчивость, слабость, плотскость, склонность к
обману и соблазну и
пр.). Но Царь-Девица как раз отличается мужествен
ностью
– даже во внешности, так что повествователь, описывая первую
(не)встречу героев, недоумевает: «–
Гляжу, гляжу, и невдомек:
/ Девица
где, и где дружок? <…> Тóт юноша?
– лицом кругла,
/ Тóт юноша?
– рука
мала» (3, 210) и
т.д.
Когда Царь-Девица целует Царевича в лоб, «звякнули
– выпав из ру
– гусли» (3, 213). Видимо, это свидетельствует о том, что сужденная
героям и долженствующая возникнуть при их встрече любовь заставит
Царевича обратиться от музыки к «земным плодам», как Царь-Девица от
казалась ради них от своих небесных полков. В действительности, однако,
встречи не происходит, как не происходит и освобождения героев от
двой
, внутренних противоречий, обусловленных самой их
сущно
: как Царевич до конца остается не ведающим любви «гусляром», так
Царь-Девица
– девой-воином, стихией, которая и хочет быть побеждена
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
другой стихией, другой силой, но не может. [Е.
Фарыно проницательно ви
дит в невозможности встречи героев «уязвимую смертью телесность», во
– невозможность совершенства в земном мире: «Истинная “встречаˮ
возможна только вне телесности, на уровне свободного духа, но для этого
надо преодолеть телесность, победить смерть, принимая смерть физиче
скую»
.] Не случайно она, которая вроде бы избирает Царевича как раз за
его слабость, говорит, обрызгивая его морской водой:
– Морским своим крещением –
Младенчика крещу!
Чтоб цельный полк поклал перстом,
Чтоб первый гром пред ним ползком,
Чтоб Деву-Царь согнул кольцом –
Младенчика крещу! (3, 211–212)
[Ср. высказывания Цветаевой о себе. Из записей на полях «Тезея»:
всегда
хотела слушаться, другой только
никогда
не хотел властвовать
(мало хотел, слабо хотел), чужая слабость поддавалась моей силе,
когда
моя сила хотела поддаться
– чужой»
. Из записной книжки, октябрь-но
ябрь 1923
г.: «…неудачные встречи, слабые люди. Я всегда хотела
слу
, всегда исступленно мечтала слушаться, ввериться, быть вне своей
воли (своеволия)…»
. Из черновой тетради за июль 1924
г.: «Итак, Госпо
ди, пошли мне высшего и, по возможности, сильнейшего. А потом уж
суди»
. Из письма С.
Андрониковой от 22
марта 1927
г.: «Вас всегда будут
любить слабые, по естественному закону тяготения сильных
– к слабым
и слабых
– к сильным. Последнее notre cas [
. наш случай.
], в
нас ищут и будут искать
. Сила
– к силе
– редчайшее чудо, на него
рассчитывать нельзя» (7, 105) и
Мотив гуслей появляется еще раз в сцене чуть ли не шабаша, в кото
ром Царевича заставляют принять участие отец и мачеха. В песне, испол
няемой Царевичем для развлечения призвавшего его царя, преданность
гуслям опять противопоставляется как любви к женщинам, так и мирским
удовольствиям вообще; возникают
сравнение с ангелом
и мотив близости
царю не земному, а небесному:
Часто я слыхал сквозь дрему
Бабий шепот-шепотеж:
– Плохой сын Царю земному, –
Знать, Небесному хорош!
Хошь плохой я был наследник –
Гуслярок зато лихой!
Паренек-то из последних –
Может, ангел не плохой… (3, 239)
Безумный от хмеля царь сначала не узнает в Царевиче своего сына,
а потом едва не умирает от удара, но игра сына на гуслях оживляет его.
Вызывает он для своего развлечения и жену, пляска которой схожа с тан
цем семи покрывал, исполненным Саломеей перед царем Иродом (деталь,
очевидно, отсылающая не столько к Евангелию, сколько к пьесе О.
– тем более, что царь награждает ее желанным ей Царевичем, как Ирод
наградил Саломею головой Иоанна Крестителя. Царь предлагает сыну
собственную супругу в жены: «То не дéвица в когтях у черной немочи
То Царевича у женских уст застеночек» (3, 246). Если в целом история Ца
ревича и мачехи спроецирована на типологически близкие истории Иоси
фа Прекрасного/жены Потифара и Ипполита/Федры, то эта сцена третьей
ночи отсылает не только к образу Иоанна Крестителя перед Иродом, но и
Давида перед царем Саулом
– тот так же играл на гуслях перед царем, от
которого отступился Бог, чтобы разогнать его тоску (Первая книга Царств
Таким образом, гуслярство Царевича свидетельствует о его близости
к Богу, ангельской сути, защищает его от темных сил, но, с другой, он сам
осудит себя в песне перед третьей встречей с Царь-Девицей за надмен
ность к «земным плодам», земной любви:
На перине, на соломе,
Середь моря без весла, –
Ничего не чтил, окроме
Струнного рукомесла.
Ну, а этим уж именьем
Пуще хлеба дорожил…
Кто к земным плодам надменен –
Тот земли не заслужил! (3, 256–257)
Двойственность образа Царевича объясняет и двойственность в об
рисовке мачехи, несвойственную обеим сказкам
– источникам поэмы. У
Цветаевой акценты смещены: главным злодеем является дядька
– колдун
и оборотень, тогда как образ мачехи по ходу развития действия меняется.
Поначалу, пока она спроецирована на Федру, а Царевич
– на жестокосер
дого женоненавистника Ипполита, она обрисована даже с некоторым со
чувствием. Она жертва страсти, где страсть
– страдание:
Обдери меня на лыко,
Псам на ужин изжарь!
Хошь, диковинный с музыкой
Заведу – кубáрь?
Гляжу в зеркальце, дивлюся:
Али грудь плоска?
Хочешь, два тебе – на бусы –
Подарю глазка? (3, 191)
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
Но по мере того, как растут ее ревность и злоба, а безответная любовь
к Царевичу фактически оборачивается насилием над ним, мачеха все боль
ше превращается в ведьму. В конце поэмы она перевоплощается в змею,
хотя этот образ сопутствовал ей изначально: «Как у молодой змеи
– да
старый ýж,
/ Как у молодой жены
– да старый муж…» (3, 190); «Как змеи,
свищут косы» (3, 224); «С змеищей вперегиб
/ Не стой в ночи!
/ Шелками
шит, змеей зашит
/ Твой вороток!» (3, 251) и
Этому движению к отрицательному полюсу соответствует убывание
любовно-материнского элемента в отношении мачехи к Царевичу, сперва
роднившего ее с Царь-Девицей, и возрастание просто страстного. Изна
чально обе отчасти видят Царевича как свое дитя. Мачеха сетует первой
ночью: «Отчего тебе не мать родная
/ Я, а мачеха?
/ На кроваточке од
/ Сынок с матушкой родной» (3, 190–191). [Е.
Фарыно, проанализи
ровавший «Царь-Девицу» с точки зрения мифологической семантики и
полагающий, что действие поэмы происходит в подземном мире, видит в
мачехе одновременно и мать Царевича: «Вся эта сцена (угроза самоубий
ства мачехи на башне
), думается, рассекречивается так: Мачеха в
беспамятстве повторяет прежнее свое самоубийство <…>. Не исключено,
что здесь переигрывается сцена гибели Maтери Царевича и что этой Мате
рью была некогда сама Мачеха <…>, которая, попав в подземное царство,
забыла как свое прошлое, так и о сыне, и потеряла способность узнава
. Эту гипотезу можно было бы косвенно подтвердить и органич
ностью для сказочного материала злокозненности матери. Так, в сказке из
сборника А.А.
Эрленвейна «Димитрий Михайлович и Удал-Добрый-Мо
лодец» (№
12) на тот же сюжет о царь-девице, что и в разбираемых выше
афанасьевских сказках, козни герою строит именно его мать
Царь-Девица тоже умиляется Царевичу, как дитяте: «Уж такого из тебя
детину вынянчу,
/ Паутинка ты моя, тростинка, шелковиночка!» (3, 209);
«Аукала, агукала,
/ На жар-груди баюкала» (3, 215); «Над орленком сво
– орлица,
/ Над Царевичем
– Царь-Девица» (3, 259); «Ребенок, здесь
/ Мой
– в море и в чаще» (3, 259) и
т.д. Отметим, что в кругозоре
Цветаевой это сочетание двух оттенков любви гарантирует ее высочай
шую пробу, способность к самопожертвованию (ср. с ее высказываниями
о себе: «Моя любовь
– это страстное материнство, не имеющее никакого
отношения к детям» (4, 581); «…мужчины не умели меня любить
– да мо
жет быть и я
– их: я любила ангелов и демонов, которыми они не были
своих сыновей
– которыми они были»
– 7, 510). Но если мачеха эту спо
собность теряет, то Царь-Девица до конца сохраняет материнский оттенок
в отношении к Царевичу: перед тем, как вырвать себе сердце, она осе
няет его крестом «любви бескорыстной,
/ Которым нас матери крестят:
Царевич же, хоть и до конца остается скорее объектом любви, чем ее
субъектом, персонажем довольно инфантильным, пассивным и страда
тельным, все же испытывает бодрящее влияние Царь-Девицы. Так, после
первой встречи с ней он останавливает мачеху, которая грозит сброситься
с башни. Утром перед второй встречей с Царь-Девицей герой встает не
обычайно бодрым («Хоть не спал, а выспался!
/ Хоть враз под венец!», 3,
227), выказывает совершенно не характерный для него гнев по отноше
нию к дядьке. Перед третьей встречей Царевич прямо бунтует и против
себя прежнего, и против мачехи с дядькой, причем появляется явно руди
ментарный здесь мотив поединка:
– Выходи – сам хан татарский –
Возводи меня на царство,
Рать ширококрылая! (3, 257)
Он весьма показателен, поскольку в наиболее частотной вариации
сюжета о деве-воительнице поединок разыгрывается между нею и геро
ем, и только в результате своего поражения она может сдаться любви. В
«Царь-Девице», однако, герой так и не вступает ни в какое единоборство:
его вновь осиливает колдовство мачехи. Но, когда дядька раскрывает ему
случившееся, он убивает его и совершает другой решительный поступок
бросается в море. В сочетании с гуслярством Царевича можно усмотреть
здесь некоторые отголоски былины о Садко (и, возможно, оперы «Садко»
Римского-Корсакова, где заглавный герой влюблен в морскую царевну
Волхову
– чего в былинах нет; кстати, в опере она поет над сонным геро
ем колыбельную, прежде чем превратиться в реку и навеки разлучиться с
ним). Былину эту Цветаева знала, как свидетельствуют посвящение к по
эме «Молодец»: «…за игру за твою великую,
/ за утехи твои за нежные…»
(3, 280)
– и письмо к Б.
Пастернаку от 26
мая 1925
г.: «А ты знаешь, откуда
посвящение к “Молодцуˮ? Из русской былины “Морской царь и Садкоˮ»
(6, 246). Прыжок Царевича в море может быть объяснен не только само
убийственной интенцией, но в большей степени попыткой удержать Царь-
Девицу. Тем более
– птицы и само море обещали герою силу и власть над
морской стихией:
Все море в грудь твою взойдет, –
И будешь ты
Морской король (3, 251).
Так что, хотя герой не превращается в традиционного сказочного бо
гатыря, выручающего царевну, и до самого финала остается для Царь-
Девицы «ребенком», он в каком-то смысле является ей
ровней, парой
пусть это пара и «разрозненная», по выражению Цветаевой.
Об этом положении вещей достаточно отчетливо свидетельствует сим
волический ряд поэмы, в котором героям соответствуют парные значения.
Так, оба они имеют царское достоинство; более того, выступают как сим
волические
брат и сестра
, что крайне показательно для Цветаевой, у ко
торой этот (псевдо)инцестуальный мотив неизменно связывается с моти
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
вом равенства (ср., например, стихотворения «Сестра», «Брат», «Клинок»
г.). В песне перед второй встречей Царевич поет: «Сжалилась над
братом тощим
/ Мощная моя сестра» (3, 231); Царь-Девица спрашивает
Ветра: «Есть ли где, касатик,
/ Меж царей мне братец,
/ Меж девиц
– се
стра?» (3, 253).
«Царственность» центральных героев имеет и символически-зоо
морфный аспект. Царь-Девица неоднократно называется
«орлицей»
: «Бро
ви сильные стянув,
/ Взор свой
– как орлица клюв
/ В спящего вонзает»
(3, 233); «Над орленком своим
– орлица,
/ Над Царевичем
– Царь-Девица»
(3, 259) и
др. А Царевич
«лебедем»
или «лебединым царем»: «Лежит
Царевич мой бессонный,
/ Как лебедь крылья разбросал» (3, 195); «Не Ца
ревич к челну
/ Лебедь к лебедю льнет» (3, 231). Т.е. мы имеем
ния силы
– слабости
, но при этом
глубинного родства
. Менее выражена
парность
ассоциаций Царь-Девицы («Как не я тебя, а львица
Львиным молоком вскормила!» (3, 199); «Девичий-свой-львиный
/ Пока
жи захват!»
– 3, 262) и
– Царевича («Хочет встать, а сон-то кло
нит,
/ Как ягненочка на травку» (3, 207); «Сын ли с батюшкой, аль с львом
– лань?»
– 3, 239), но и она имеет место, что опять же устанавли
вает между героями
– при всей разности сил
– отношения родства, общей
принадлежности к иному, сакральному, миру.
Морская природа Царь-Девицы
неоднократно подчеркивается Цвета
евой. Живет она «за морями» (3, 197); когда мы ее видим впервые, она
чистит саблю «у окна сваво, над взморьем» (3, 199); как и в обеих сказках
афанасьевского сборника, встречи с Царевичем происходят в море. В пер
вую встречу она крестит спящего Царевича «морским своим крещением»
(3, 211). После второй встречи прямо сказано, что Царь-Девица отправля
ется «в дом свой морской
– домой» (3, 235). Сцена ее гнева при третьей
встрече сопровождается бурей на море. А когда она вырывает себе сердце,
то бросает его в морскую хлябь, совершая символический жест возвраще
ния в родную стихию и отказа от человеческих, земных чувств, причем
Царевич, проснувшись, спрашивает: «Что за сноп
/ Из воды, за лучи-за-
стрелы?
/ Середь моря, что ль, солнце село?» (3, 262): образ Царь-Девицы
подчеркнуто солярный, да и в мифологических представлениях широко
распространено поверье, что солнце живет за морем.
Подчеркивая морскую природу Царь-Девицы, Цветаева следует за тра
дицией. Связь этого образа с морем проявлена в фольклоре: «Живет Царь-
девица в очень отдаленных полуденных краях, “за тридеветь земель, за
тридеветь морейˮ <…>, “за огняным моремˮ <…>, в Подсолнечном, или
Девичьем, царстве»
. То же самое находим в литературной традиции. У
Ершова в «Коньке-Горбунке» (1834
г.):
Тут сказал конек Ивану:
«Вот дорога к окияну,
И на нем-то круглый год
Та красавица живет;
Два раза она лишь сходит
С окияна и приводит
Долгий день на землю к нам.
Вот увидишь завтра сам»
У В.Ф.
Одоевского в трагедии для театра марионеток «Царь-Девица»
г.): «Театр представляет богатые покои Царь-Девицы; из окошек
видно море…»; «На море появляется пароход с солдатами Царь-Девицы»
пр. У М.Ю.
Лермонтова в стихотворении «Дубовый листок оторвался от
ветки родимой…» (1841
г.):
У Черного моря чинара стоит молодая;
С ней шепчется ветер, зеленые ветви лаская;
На ветвях зеленых качаются райские птицы;
Поют они песни про славу морской царь-девицы
Интересно, что птицы и само море, соблазняя Царевича перед третьей
встречей с Царь-Девицей броситься в пучину, сулят ему
морское владыче
ство
: «Клади себе взамен подушки
/ Мою широкую зарю!
/ Тебе в игруш
/ Я само солнце подарю!
/ Не будет вольным володеньям
Твоим ни краю, ни конца…» (3, 251).
Но наиболее очевидное проявление парности Царь-Девицы и Цареви
– это
солярная и лунная символика
соответственно, многократно отме
чавшаяся исследователями. Царь-Девица представлена как солярная геро
иня: «Просияла Царь-Девица:
/ Терем враз озолотила» (3, 201); «Одним
своим лучом единым
/ Мы светел-месяц полоним» (3, 202)
– о любовном
«завоевании» Царевича; «С подсолнечником равен лик» (3, 202); «То не
солнце по златым ступеням
/ Сходит Дева-Царь по красным сходням» (3,
207); «Ногой легкою
– скок
/ Домой, в красный чертог» (3, 214) и
Встречам Царь-Девицы и Царевича неизменно сопутствует
солнечного ожога
. Ее поцелуй при первой встрече оставляет огненную
печать на лбу Царевича, при второй
– на его губах. Солярная символика
присутствует и в мотиве золотых волос Царь-Девицы, которые она дарит
спящему Царевичу на струны для гуслей. Слабые руки Царевича роняют
их в морскую пучину, что предсказывает его неспособность удержать ее,
неизбежную разлуку: «Меж Солнцем и Месяцем
/ Верста пролегла» (3,
214). Ведь если
Царь-Девица олицетворяет солнце
, то
– месяц
«Дó любви нелакомый,
/ Себе немил
/ Видно, месяц, плакамши,
/ Слезой
обронил» (3, 198); «–
Ох, бел ты мой месяц,
/ Меловой пирожок!» (3, 215);
«Мать рожала
– не тужила:
/ Не дитя,
– дымочек-дым!
/ Словно кто мне
налил жилы
/ Светом месячным сквозным» (3, 230) и
Вообще солярная символика чаще сопутствует мужскому персонажу,
– женскому, у Цветаевой же происходит
мена ролями
, как это вид
но и по другим критериям парности Царь-Девицы и Царевича (орлица
лебедь, львица
– ягненок). Отчасти это напоминает вегетативный вариант
циклического сюжета, сформулированный О.М.
Фрейденберг (но без фазы
обретения, когда вегетативное, пассивное божество спасается активным
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
героем или героиней), особенно учитывая мертвый сон Царевича
– мотив
временной смерти
– и сопутствующие герою «растительные» сравнения:
«Не говоря уже обо “льнеˮ и “маковочкеˮ <…>, Царевич то и дело именует
ся “тросточкойˮ <…>, “стеблемˮ, “стерженькомˮ <…>, “былинкойˮ <…>,
“травиночкойˮ <…>, “сосенкойˮ <…>, “одуванчикомˮ и “цветикомˮ»
. В
этом «мифологическом» свете стяжение фазы поиска до прыжка Царевича
в море и отсутствие фазы обретения получают катастрофический отсвет
и выявляют общее состояние мира в поэме, близящегося к своему концу
(ведь Царевич оказывается так и не спасенным страдающим богом).
Можно говорить и о сходстве с так называемым
«дополнительным»
символистским мифом
: если по «основному» мифу русского символизма,
имеющему корни в гностицизме
, герой спасает пленную Душу Мира,
персонифицируемую в образе девы, то, согласно «дополнительному»
мифу, напротив, героиня «софийного» типа спасает заплутавшего, поте
рявшегося, изменившего, «сонного» героя. Собственно, ситуация поэмы
парадоксально близка той, что складывается в стихотворении Вл.
Соло
вьева «У царицы моей есть высокий дворец…» (1875–1876
гг.):
…И бросает она свой алмазный венец,
Оставляет чертог золотой
И к неверному другу, – нежданный пришлец,
Благодатной стучится рукой.
И над мрачной зимой молодая весна –
И покрыла его, тихой ласки полна,
Лучезарным покровом своим.
«Знаю, воля твоя волн морских не верней:
Ты мне верность клялся сохранить,
Клятве ты изменил, – но изменой своей
Мог ли сердце мое изменить?»
Напомним, что Соловьев был автором критического очерка «Поэзия
Полонского» (1896
г.), в котором он специально останавливается на
его стихотворении «Царь-девица» (1876
г.). Довольно отчетливо прочиты
вается, что в героине этого стихотворения философ видит одно из явлений
Софии, которую Полонский, по его мнению, предчувствовал, сам того не
осознавая: «Счастлив поэт, который не потерял веры в женственную Тень
Божества, не изменил вечно юной Царь-девице: и она ему не изменит и
сохранит юность сердца и в ранние, и в поздние годы»
. Таким образом,
Полонский предстает как бы предшественником Соловьева. Между тем,
в изображении Полонского Царь-девица, отнюдь не будучи воительни
цей, делит с Царь-Девицей Цветаевой следующую особенность: она тоже
дважды дарит герою поцелуи-ожоги
– в лоб и в уста.
…Но едва-едва успел я
Блеск лица ее поймать,
Ускользая, гостья ко лбу
Мне прижгла свою печать.
С той поры ее печати
Мне ничем уже не смыть,
Вечно юной царь-девице
Я не в силах изменить...
Жду, – вторичным поцелуем
Заградив мои уста, –
Красота в свой тайный терем
Мне отворит ворота...
Цветаева, несомненно, знала поэзию Полонского (например, в статье
«Поэт и время» она цитирует его стихотворение «В альбом К.
Ш.»), как
и Соловьева, так что вряд ли стоит говорить о совпадении
– скорее о за
имствовании мотива (причем если «Царь-девица» Полонского аллегори
чески изображает захваченность искусством и красотой творчества, то и
в «Царь-Девице» Цветаевой эта тема тоже очень важна, хоть и решается
не аллегорически: поэт, певец в данном случае
– Царевич, и Царь-Девица
влюбляется в него и видит его ровней себе именно благодаря его гусляр
ству, но преданность музыке, как явлению небесному, оказывается несо
вместимой с земной любовью). Из сказанного можно заключить, что сим
волистское прочтение ситуации слабого героя и спасающей его могуще
ственной героини, притом имеющей божественную сущность, Цветаевой,
видимо, было знакомо. Принципиально, однако, что в «Царь-Девице» эта
ситуация не разрешается ожидаемым событием: героине вовремя «разбу
дить» Царевича не удается
– напротив, его
слабость трагически побеж
дает
силу
Вихрь-жар-град-гром была, –
За все наказана!
Войска в полон брала, –
Былинкой связана! (3, 235)
У Цветаевой создается очень сложный и противоречивый мотивно-об
разный комплекс. Царь-Девица предстает не столько «софийной» девой,
сколько стихийной героиней. При определенной оптике ее можно отча
сти увидеть как Софию в падении, в затмении
– какова, например, Фаина
у А.
Блока,
– но такая героиня сама подлежит спасению героем; точнее
будет сказать, что в «Царь-Девице» герои предназначены взаимно спасти
друг друга
– отсюда, возможно, и их гендерная проблематичность, соз
дающая взаимоналожение основного и дополнительного символистских
Такой тип героини – лихая, разбойная амазонка
– характерен для
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
творчества Цветаевой начиная уже с раннего стихотворения «Молитва»
г.). Вообще идеальный женский образ Цветаевой
– дева-воин, со
единяющая в себе черты обоих полов; с ней неизменно связываются мо
тивы силы, свободы, стихии, разбойного своеволия и беззаконности. Та
ковы, например, героини стихотворений «Дикая воля» (ок. 1909–1910
гг.),
«Коли милым назову
– не соскучишься!» (1916–1921
гг.), «Я тебя отвоюю
у всех земель, у всех небес…» (1916
г.), «Бог, внемли рабе послушной!..»
г.) и др. Одновременно с этой «языческой» трактовкой дева-воин
отчасти в силу как раз своей «двуполости», андрогинности
, непринад
лежности вполне ни к одному из двух полов и, в конечном счете, прео
долению пола («Пол, это тó, что должно быть переборото, плоть, это тó,
что я
отрясаю
»; «Если пол,
– то что же ангелы?»
– 6, 530)
– получает у
Цветаевой черты ангельские, христианские («Был мне подан с высоких
небес…», 1918
г.; «Любовь! Любовь! Куда ушла ты…», 1918
г.; «Доблесть
и девственность!
– Сей союз…», 1918
г.; «Свинцовый полдень деревен
ский…», 1918
г.; «Бог!
– Я живу!
– Бог!
– Значит ты не умер!..», 1919
г.;
др.). Часто эти две трактовки контаминируются (как, например, в стихот
ворении 1918
г. «Серафим
– на орла! Вот бой!..» или в поэме «На красном
коне» 1921
г.), и героиня-воительница сочетает языческие и христианские,
демонические и ангельские черты. В «Царь-Девице», на первый взгляд,
доминирует первая из названных тенденций, но чем дальше, тем более
отчетливо вырисовывается и вторая; их взаимодействие влияет и на рас
становку действующих лиц, и на развитие сюжета.
Исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда
(проект №14-18-02709) и в ИМЛИ РАН.
Цветаева М.
Собрание сочинений: в 7
т. М., 1994–1997.
Царь-девица:
[Сказка] № 232 // Народные русские сказки А.Н.
Афанасьева:
т. М., 1984–1985. Т.
Царь-девица:
[Сказка] № 233 // Народные русские сказки А.Н.
Афанасьева:
т. М., 1984–1985. Т. 2. С.
Царь-девица:
[Сказка] № 232 // Народные русские сказки А.Н.
Афанасьева:
т. М., 1984–1985. Т.
Царь-девица:
[Сказка] № 233 // Народные русские сказки А.Н.
Афанасьева:
т. М., 1984–1985. Т.
Царь-девица:
[Сказка] № 233 // Народные русские сказки А.Н. Афанасьева:
в 3 т. М., 1984–1985. Т.
Царь-девица:
[Сказка] № 233
// Народные русские сказки А.Н.
Афанасьева:
т. М., 1984–1985. Т.
Царь-девица:
[Сказка] № 233 // Народные русские сказки А.Н.
Афанасьева:
т. М., 1984–1985. Т.
Царь-девица:
[Сказка] № 233 // Народные русские сказки А.Н.
Афанасьева:
т. М., 1984–1985. Т.
Цветаева М.
Неизданное. М., 1997. С. 184.
Faryno J.
Мифологизм и теологизм Цветаевой («Магдалина»
– «Царь-
Девица»
– «Переулочки»). Wien, 1985. С.
Цветаева М.
Неизданное. М., 1997. С. 254.
Цветаева М.
Неизданное. М., 1997. С. 259.
Цветаева М.
Неизданное. М., 1997. С. 318.
Faryno J.
Мифологизм и теологизм Цветаевой («Магдалина» – «Царь-
Девица»
– «Переулочки»). Wien, 1985. C. 156.
Народныя сказки, собранныя сельскими учителями
/ издание А.А.
Эрлен
вейна. М., 1863. С.
Новиков Н.В.
Образы восточнославянской волшебной сказки. Л., 1974. С.
Конек-Горбунок. М., 1969. С. 74.
Одоевский В.Ф.
Царь-Девица
// Игра: Не периодическое издание, посвящен
ное воспитанию посредством игры. Петербург, 1920. №
Лермонтов М.Ю.
Собрание сочинений: в 4 т. М., 1957. Т.
Faryno J.
Мифологизм и теологизм Цветаевой («Магдалина»
– «Царь-
Девица»
– «Переулочки»). Wien, 1985. С.
Магомедова Д.М.
Блок и гностики // Магомедова Д.М. Автобиографический
миф в творчестве Александра Блока. М., 1997. С.
Соловьев Вл.
Стихотворения и шуточные пьесы. Л., 1974. С.
Соловьев В.С.
Литературная критика. М., 1990. С. 157.
Полонский Я.П.
Полное собрание стихотворений. СПб., 1896. Т.
2. С.
Kroth A.M.
Androgyny as an Examplary Feature of Marina Tsvetaeva’s
Dichotomous Poetic Vision
// Slavic Review. 1979. Vol.
38. №.
4. P. 563–582;
A.W.
A Russian Psyche: The Poetic Mind of Marina Tsvetaeva. Madison, 2001;
The Feminine Stereotype and Beyond: Role Con�ict and Resolution in the
Poetics of Marina Tsvetaeva // Slavic Review. 1977. Vol.
36. №
2. P.
веленко
Литературный путь Цветаевой. М., 2015. С.
71, 134–137, 168, 181,
Полякова
К вопросу об источниках поэмы Цветаевой «Царь-Девица»
Russica-81: литературный сборник. New York, 1982. C.
Ельницкая
Поэтический мир Цветаевой: конфликт лирического героя и действительности.
Wien, 1990. С.
References
(Articles from Scienti�c Journals)
1. Kroth A.M. Androgyny as an Examplary Feature of Marina Tsvetaeva’s
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
Mifologizm i teologizm Tsvetaevoy (“Magdalina”
– “Tsar’-Devitsa”

“Pereulochki”)
[Tsvetaeva’s Mythologism and Theologism (“Magdaleneˮ
– “The Tsar-
– “Bywaysˮ)]. Wien, 1985, p.
5. Novikov N.V.
Obrazy vostochnoslavyanskoy volshebnoy skazki
[Images of the
East Slavic Fairy Tale]. Leningrad, 1974, p.
Mifologizm i teologizm Tsvetaevoy (“Magdalina”
– “Tsar’-Devitsa”

“Pereulochki”)
[Tsvetaeva’s Mythologism and Theologism (“Magdaleneˮ
– “The Tsar-
– “Bywaysˮ)]. Wien, 1985, p.
7. Magomedova D.M. Blok i gnostiki [Blok and Gnosticism].
Magomedova D.M.
Avtobiogra�cheskiy mif v tvorchestve Aleksandra Bloka
[The Autobiographical Myth in
the Work of Alexander Blok]. Moscow, 1997, pp.
8. Dinega A.W.
A Russian Psyche: The Poetic Mind of Marina Tsvetaeva
. Madison,
Literaturnyy put’ Tsvetaevoy
[Tsvetaeva’s Literary Path]. Moscow,
10. El’nitskaya S.
Poeticheskiy mir Tsvetaevoy: kon�ikt liricheskogo geroya
i deystvitel’nosti
[Poetic World of Tsvetaeva: Con�ict of Lyrical Hero and Reality].
Wien, 1990, pp.
Вероника Борисовна Зусева-Озкан
– доктор филологических наук, шеф-
редактор издательства «Просвещение».
Область научных интересов: литература модернизма и постмодернизма, ком
паративистика, историческая поэтика, автометарефлексия в литературе.
Veronika Zuseva-Özkan
– Doctor of Philology, editor in chief of the
Research interests: modern and postmodern �ction, comparative studies, historical
Бойко (Москва)
СЮЖЕТ И КОНФЛИКТ В СОВРЕМЕННОЙ ПРОЗЕ:
роман протоиерея Алексия Мокиевского
«Незавершенная литургия»
Аннотация.
Статья посвящена типологии православной книги, сложившейся
в русле русской литературы XX
в. Субстанциональный сюжетный конфликт до
бра и зла характерен для «мира глубинной упорядоченности» подобной книги. В
многолинейном сюжете «Незавершенной литургии» присутствует также времен
ное нарушение и восстановление гармонии; коллизии обусловлены ходом истори
ческих событий ХХ
в. Соединение конфликтов разного типа предопределяет но
визну жанра. Как в житиях святых первых веков христианства и в патериковой но
велле, в телесных страданиях возвышается дух героя ХХ
в. Праведник становится
исповедником веры. Добро и зло предстают в Евангельском свете. Композиция
и развитие сюжета связаны с содержанием богослужения, описанного в романе.
Внелитературная функция схожа с установками средневековой книги
– нести ду
ховное просветление, формировать навык выбора между грехом и добродетелью.
Ключевые слова:
протоиерей Алексий Мокиевский; сюжет; конфликт; под
заголовок «православный роман».
The Plot and the Con�ict in Modern Prose.
The Novel “Un�nished Liturgy” by Archpriest Alexey Mokievsky
The article is devoted to the typology of orthodox book that established
in line with Russian literature of 20
century. The substantial scene con�ict between
good and evil is typical for “the world of deep orderliness” of this kind book. In the
multiline plot of “un�nished liturgy” the temporary disruption and harmony restore
are also presented; all con�icts caused by the historical events of the 20
century. The
connection of different con�icts types determines origanality of the genre. Just as in
hagiographies of the �rst centuries Christianity, so as patericon novel, the hero’s spirit
rises in bodily sufferings in 20
century. Righteous becomes confessor of the faith. Good
and evil appear in the light of the Gospel. The composition and development of the plot
related to the content of the service as described in the novel. Extraliterary function is
similar to the medieval settings of the book, it’s to bring spiritual enlightenment and to
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
ли введения новых тем, создания новых произведений»
В интересующей нас части литературного поля ХХ
в. наиболее ран
ними, по нашим наблюдениям, примерами становятся произведения рус
ского зарубежья: «Богомолье» И.
Шмелева, написанное в 1930–1931
гг.,
рассказы В.
Никифорова-Волгина, относящиеся к 1925–1940
гг., «Неуга
симая лампада» (1954) Б.
Ширяева. Позднее подобная книга является в
самиздате, где, например, уже в 1970-х имел хождение знаменитый «Отец
Арсений». В наши дни тенденция представлена десятками имен
, сотнями
произведений, многократными переизданиями вышеназванных и вновь
созданных книг.
В науке и критике современная литература этого типа отражена срав
нительно слабо. Ряд ее свойств не отвечает бытующим представлениям
о ‘литературности’. Например, считается, что познавательность или на
зидательность допустимы в детской книге, а ‘взрослую’ они будто бы де
лают ‘не-литературой’. Можно полагать, что с подобными представлени
ями связано бурное развитие «нон-фикшн», где автор свободен напрямую
говорить с читателем. «Реальность ХХ
века оказалась такова, что сказать
правду
о ней стало сверхзадачей писателя, решить ее привычными худо
жественными средствами дано на поверку немногим, большинству же на
помощь приходит именно документ»
В интересующей нас книге невозбранно присутствует установка на
внелитературную функцию, типологически схожая с установками средне
вековой книжности: «Польза “четьих книг” заключалась в том, чтобы при
нести духовное просветление, укрепить верующего для борьбы со злом,
сформировать у него навык самостоятельного принятия решений в ситуа
ции выбора между грехом и добродетелью»
«Реальность ХХ века» действительно преподнесла ряд характерных
ситуаций, которые легли в основу сюжета произведений разных жанров.
Остановимся на сюжетных ситуациях, типичных для современной книги.
Предметом описания становятся террор, раскулачивание, репрессии,
гонения, кощунства
– события, окрасившие советскую действительность
с первых дней. В Зарубежье они освещаются писателями, которые знали о
бесчинствах Советов не понаслышке, писали о них с пафосом справедли
вой инвективы (например, «Окаянные дни» И.
Бунина).
Но тогда же в прозе был найден иной подход к трагедии современно
сти. Например, в рецензии для парижского «Возрождения» А.
Амфитеа
тров писал о героях Василия Никифорова-Волгина: «Что могут встретить
эти попики-странники
<...> на своем страдном пути в недра толщи народ
ной? Всего хватит: и насмешек, и поругания
<...> а возможно, удостоятся и
мученическую кончину приять. Но зато и ждет их великая мзда, не только
посмертная, на небесах, но и попутно здесь, на земле: встречать русских
людей, покаянно пробуждающихся от бесовского кошмара»
. Гонения
в. поднимают образ праведника на высоту исповедничества. Добро и
зло предстают в Евангельском свете. Конфликт не всегда находит разреше
ние в коллизиях сюжета.
Герой, обращенный к добру, находит опору в Боге, от Которого исхо
глубинная упорядоченность
мироздания. Поэтому сюжет произведе
ния часто связан с богослужением
– его содержание и ход передает для ге
роев смысл бытия. Для читателя И.
Шмелева и Б.
Зайцева, В.
Никифорова-
Волгина и Б.
Ширяева отсылки к тексту Библии или богослужений были
понятными. Читатель более позднего времени нуждается в комментариях,
и авторы
– наши современники
– включают в свои книги всевозможные
разъяснения как естественную часть разговора.
Сюжет о гонениях на новомучеников и сюжет, опирающийся на ход
богослужения, присутствуют в романе протоиерея Алексия Мокиевского
«Незавершенная литургия» (2006). На сегодня разошлось 2-е его издание
г.) тиражом 15
тысяч экземпляров.
Рецензенты Интернета отметили в романе «прикосновение к тайне,
умение тонко обрисовать хрупкий мир, который именуется чудом и так
сложен в описании тяжеловесными земными словами»
В послесловии «Об авторе» указано на «потребность в понимании ло
гики жизни, ее мистических начал, в представлении о силах, организую
щих ее сюжет»
(далее текст приводится по указанному изданию).
В предисловии автор говорит, что его побудила взяться за труд печаль
о судьбах брошенных церквей: они были оплотом духа, а «теперь стали
памятниками нашего безумия» (7). Вторая причина часто указывается в
беллетристических работах священников: это бесценный опыт общения с
людьми, который просится на бумагу.
Имеют место «и автобиографические эпизоды, приведенные с той
лишь целью, чтобы дать понять, как удивительно строятся судьбы людей
<...> как они приходят к Богу, зачастую не благодаря каким-то сво
им качествам и заслугам, а вопреки всему» (8). Среди таких эпизодов
Литургия, прерванная смертью старого пастыря и завершенная молодым,
который примчался для этого за двести километров: «Со слезами скорби
и утешения принимали тогда хромтауские прихожане Святые Дары. Ни
кто их них не покинул храма, доколе не дождались приезда священника»
Сюжет о гонениях на исповедников веры дан в романе через образ
отца Георгия. Он принадлежит к поколению верующих, которые по со
ветским обстоятельствам уже не имели возможности получить духовное
образование: «...когда юноша созрел для посвящения в сан, мир вокруг
него пошатнулся
<...> Он не смог закончить духовную семинарию и всему
обучался самостоятельно
<...> Его наставниками стали отцы прославлен
ной Пустыни, единственного не закрытого еще монастыря» (36). Монахи
один за другим восходят на свою Голгофу.
Последний игумен благословляет Георгия к старцу-епископу. В первой
половине 1920-х
гг. Церковь оставляют люди, принадлежавшие к ней фор
мально, но не готовые исповедовать веру в эпоху жестоких гонений. По
сле очередного ареста собрата другие священники «ссылаясь на болезни и
слабости, отказывались возглавить приход»; так и случилось, что «выбор
пал на молодого келейника владыки» (37).
Судьба прихода типична для эпохи. «На всю округу, некогда прослав
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
ленную за святость этих мест» (51), остается только Покровский храм,
расположенный в труднодоступном месте. Его пытались задушить налога
ми, однако «люди отдавали последнее, но выплачивали необходимое. Два
священника, попавшие в годину “красного террора” в заложники, были
расстреляны в тюрьме, еще один настоятель был арестован и сослан на
Соловки» (51).
Даже содержание Литургии представляло опасность: на ней священ
ник возносит имя патриарха Тихона (события относятся к 1924
г.). «Эти
слова могли стоить ему жизни
<...> Имя патриарха произносилось так, как
раненный в битве воин поднимал знамя своего полка» (44).
Описание последней Литургии в Покровской церкви перемежается
диалогами тех, кто едет в это время арестовывать отца Георгия. У них нет
имен и лиц
– только голоса. Они выражают готовность стрелять, «если
миряне начнут гоношиться» (23). Убить можно любого: «А мне все один
черт, что поп, что буржуй, что сволочь белогвардейская. У меня к ним, к
контрам, нет пощады. Было их время, а теперь моя власть» (31).
Главный голос очерчивает для соратников образ врага. Духовенство
«сеет религиозный дурман». «Попы все политические
<...> Пусть предста
нет перед судом и расскажет, контра, как он советской власти вредил» (26).
Попы все одинаковые. Бездельники и обжоры: «Разъелся, паразит, брюха
тый, поди, как баба на сносях...» (31). Попы лжецы и лицемеры: «Видел я
одного попа, который во время поста курочку жареную трескал» (34)
Смысл событий комиссары видят в борьбе за светлое будущее: «Вот
когда всех вражин раскулачим, порядок наведем, тогда и заживем богато
и красиво» (29), «для блага трудового народа мы всю эту нечисть выкор
чевываем» (34).
В диалогах звучат сомнения и слабые контраргументы: «Меня поп чи
тать учил...» (26), «И все-таки. Ты смог бы попа пристрелить?» (31). Од
нако опыт арестов уже выработал у комиссаров необходимые навыки. Они
культивируют в себе отвращение к жертвам: «А это чучело бородатое на
стуле сидит
<...> И отовсюду глазенки попят его
<...> мамка их комедию
ломает. Так и вижу лицо ее перекошенное и платок на боку... Только меня
Подобные сцены известны читателю по обширной литературе, запе
чатлевшей террор, коллективизацию, репрессии. Но автор глубже раскрыл
их смысл, перемежая с параллельными во времени сценами последней ли
тургии. Так, после слов «Было их время, а теперь моя власть» (31) идет
эпизод, когда священник читает над исповедником разрешительную мо
литву: «...
властию Его, мне данною, прощаю и разрешаю ти, чадо, вся
грехи твоя...» (32). Власть убивать и грабить противопоставлена власти
прощать и разрешать человека от грехов.
Многозначность слова «раб» обыгрывается в популярном лозунге и в
словах комиссара о священниках: «Они нас в рабы с детства записали! Раб
Божий, поди, говорит, к доске... А мы не рабы... Рабы не мы» (26).
Слово «царство» понимается по-разному. Зная об этом, «конвоир в ко
жанке» спрашивает арестованного батюшку: «Какими словами вы начина
ете службу?» Услышав ответ, что литургия начинается с возгласа «Благо
словенно Царство...», он торжествует: «Вы слышали, товарищи? Это же
прямая агитация за царский режим!» (59)
Разное понимание слов «власть», «раб», «царство» показывает, что со
граждане говорят на разных языках и понимание затруднено.
Арест отца Георгия происходит до завершения Литургии, в тот мо
мент, когда он должен начать причащение паствы. Священнику физически
препятствуют исполнить его долг
– а для него это означает невозможность
спасения. Кощунство комиссаров в алтаре оборачивается бóльшим злом,
чем они полагают.
Итак, сюжетный конфликт связан не просто с противостоянием ко
миссаров и их жертв, он не локален. «Конфликт вырисовывается как все
общий и при этом напряженно, остро переживаемый героем
<...> В ходе
событий претерпевает изменения не сам конфликт, а отношение к нему
героя
<...> в результате оказывается, что даже исполненный глубочайших
противоречий мир упорядочен...»
Арестом начинается тюремно-лагерная эпопея, о которой мы узнаем
из рассказа отца Георгия молодому священнику в предпоследней главе.
Пять лет тюрьмы в Коми, с туберкулезом. К освобождению пастыря «во
всей нашей некогда славной округе не было ни одной действующей церк
ви» (209). Три года священнического служения в другой области
– и еще
десять лет в КАРЛАГе, где герой лишается руки (ему подстроили «не
счастный случай»).
В годы гонений жизнь о.
Георгия ведет его к спасению. Перед нами
биография житийного типа, когда в телесных страданиях героя возвыша
ется его дух. В лагере о.Георгий молится «истово, при всяком удобном слу
чае» (210); о подобной же молитве свидетельствуют многие побывавшие
в лагерях. После является возможность, наконец, оставшись в Караганде,
жить под водительством старца. А затем приходское служение «в каких-
нибудь тридцати километрах» (173) от полустанка. Однорукий батюшка
ремонтирует комнату, изготовляет утварь, пишет иконы, разводит пчел для
воска и виноград для вина
– созидает Церковь морально и физически. Как
старец, отец Георгий духовник епархии. Он окормляет паломников
– и
нового героя, отца Василия, который промыслительно призван завершить
незавершенную Литургию.
В то же время для российских земляков этих батюшек совершенное
некогда комиссарами злодеяние отнюдь не исчерпало себя. В прологе опи
сан случай мародерства, относящийся к 1970-м
гг., когда распространи
лась «добыча» икон и древней утвари и подпольная торговля артефактами.
Пять человек приплывают на лодке и плотике и, войдя в Покровский храм,
обретают там «пещеру Али-Бабы» (17).
Не они первые: поживиться пытались разные люди. Проводник рас
сказывает: «Золото искали, серебро, вещи старопрежние. Да она будто за
говоренная, никому не давалась. Ее ведь даже взрывать намерялись
А здесь ведь кладбищо кругом, кресты кованыё
<...> Ну, кто наткнется,
лодку пробьет да потонёт. Один с колокольни пал на решетку на востриё.
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
Двоих кирпичами завалило, подкапывались под стену» (11).
Кладоискатели руководствуются своим «экзистенциальным кодом».
Для них алтарь
– это Клондайк (19), кладбищенские кресты
– водное пре
пятствие.
Мародеров объединяет с былыми комиссарами отсутствие имен
– пре
валирует речевая характеристика: «культурно» говорит «молодой в оч
ках», грязно ругается «здоровяк».
Небезразлична связь жизни героев и их родителей: отец седого прово
дника «эту церкву и закрывал» (12).
Когда плотик наполнен артефактами, с него падает икона в серебря
ной ризе, замыкая цепь трухлявых проводов, и срабатывает давно недо
вынутая толовая шашка. На физическом уровне
– по стечению условий
происходит взрыв. На духовном
– мародеры, подобно предшественникам,
погибают, став участниками кощунства.
Сюжет богослужения противопоставлен сценарию ареста. «Незавер
шенная литургия» принадлежит к большому числу произведений, вовле
кающих в художественную ткань внутренний смысл церковных молитв и
службы. Необходимые пояснения авторов дают возможность любому чи
тателю понять смысл происходящего.
Лейтмотив описания службы
– любовь к Богу и ближнему: «Отец Ге
оргий вынимал частицы, за здравие и за упокой
<...> Перед его мыслен
ным взором проносились лица дорогих сердцу людей. Их имена слетали с
шепчущих губ, теплая молитва за них пред Господом делала их, живых и
усопших, сопричастными сегодняшнему торжеству» (28)
Прихожане испытывают радость и проявляют любовь. Перед нача
лом службы молодой парень читает неграмотным «приготовление к при
частию» (22); средних лет муж с женой «трепетно, почти не дыша
внимали тихому чтению входных молитв, ощущая себя более на Небе, чем
в храме» (22); среди входящих «царили оживление и праздничная весе
лость» (27). Жизнь Церкви общая: после службы «надобно будет помо
гать
– переносить все», поскольку переходят в зимний храм (27).
В романе раскрыто вселенское значение происходящего: «Божествен
ная Литургия, которую в народе попросту называют обедней,
– великое
служение, свершаемое с привычной обыденностью
<...> И здесь, в этом
таинстве Евхаристии, как бы ни велика была роль священника, главным
совершителем чуда является Бог» (32–33).
В сюжет вплетены воспоминания отца Георгия: его детские впечатле
ния от богослужений (35), путь к Храму в юности (47). Сознает он свое
недостоинство: «Мало он подвизался, мало побыл возле грамотных от
– и смысл нынешнего служения: «Памятуя о том, что за недостой
ных священников литургию совершают ангелы, отец Георгий чувствовал
соприсутствие ангельское...» (50).
Черты образа смиренного пастыря указывают на будущие события. В
опустелой церкви, согласно преданию, остается на молитве ангел
– хра
нитель храма. Ангел будет сослужить уже отцу Василию на завершении
прерванной Литургии (257).
Для общего смысла важно убранство церкви: «В такие минуты алтарь
не только олицетворяет рай, но и является таковым
<...> Гармонию до
полняет стройное пение, ароматы фимиама и золотое убранство иконных
окладов. Сердце переполняет тихое ликование и любовь» (48).
Поэтому интерьер церквей описывается в романе многократно. Это
Покровский храм, особый, «светлый, высокий, пелось в нем легко, своды
словно пели вместе с тобой» (208). Это Рождественский храм Ферапонто
ва монастыря, где отец Василий «не чуял под собой земли
<...> старался
еще на какое-то время сохранить в себе это чудо Дионисиевых росписей»
Это тесные комнатки, чиненные батюшками и приспособленные для
богослужений. Маленькие храмики, выстроенные вопреки общественно
му мнению, которое «раздраженно кивает в сторону золоченых куполов,
настолько отдалив себя от Бога, что золото церковных главок
<...> мнит
словно у себя украденное» (205).
Тема служения и жизненной миссии развивается далее в историях
двух героев. Отец Василий недоучившимся студентом обратился к Богу
и стал, как некогда отец Георгий, келейником опытного старца. В начале
гг. уезжает в тот же Казахстан, там становится священнослужите
лем. К отцу Георгию он приезжает на исповедь и узнает о своей особой
миссии, содержание которой должно выясниться на месте, в России.
Мальчик Саша, живущий поблизости от Покровской церкви, интере
суется ее историей, встречает ангела. Ангел просит привести священника.
В финале все линии сходятся. Отец Василий выполняет просьбу Саши,
понимая, что это и есть предвиденная отцом Георгием миссия. Он завер
шает прерванную на много десятилетий Литургию в сослужении Саши и
ангела. Остановленное в Храме время возобновляет свой ход.
В Эпилоге сказано, что рухнувшее здание разобрали и построили ча
совню в честь Покрова Богородицы. Там находит себе место икона, благо
словленная отцом Георгием. В деревне строится новый храм: «Свои му
жики рубили, как в старину, без единого гвоздя» (281).
Саша создает убранство часовни и подолгу молится, беседуя порою с
ангелом, «отчего юноша наш не по возрасту вразумлен в духовной мудро
сти» (282). Его отец становится ктитором Ильинского храма, мать
– реген
том. Вадим, «Божьим промыслом водим», который не послушался старца,
приходит к отцу Василию на исповедь.
Плотик с иконами отплыл из Пролога в Эпилог. Его поймал тогда на
воде мудрый дед Аверьян и «прибрал до поры» так, что никто не знал
(283). Древняя утварь украсила Ильинский храм, а икона в серебряной
ризе, чудом обретенная на острове, дает ему название.
Каждый из сюжетов своим путем раскрывает смысл богообщения, и
«Незавершенная литургия» по праву получает подзаголовок: «Православ
ный роман».
Общая сюжетная схема, как видим, выстраивается по классическому
образцу. Завязка событий
– арест отца Георгия в алтаре. Коллизии связаны
с лагерями и ссылкой исповедника веры, с жизнью Саши, его родителей и
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
деда, судьбой отца Василия, его семьи и духовника. Развязка наступает с
завершением прерванной Литургии, созданием нового храма, приходом к
Богу тех, кто стремился жить по совести.
Этот тип сюжета не всегда присущ православной книге, поскольку она
посвящена не локальным конфликтам, напротив, как и в житиях, в ней
«конфликт деспота и мученика всегда разрешается на небесах»
В «Незавершенной Литургии» движение от бедствий к счастливому
концу определяется ходом исторических событий ХХ
в. С гонениями на
чалась «долгая и темная ночь» (слово Патриарха Тихона) советского пери
ода, а в конце века происходит церковное возрождение, люди обращаются
к опыту подвижников, оставшихся в живых. Новизна, как и в средневе
ковой книге, определяется тем, что, говоря словами Д.
Лихачева, «сама
жизнь, действительность и в первую очередь общественные идеи эпохи»
ложатся в основу сюжета.
Внелитературная роль также соответствует средневековой модели. За
явленное в предисловии стремление привлечь внимание к судьбе забро
шенных храмов и к поучительным жизненным историям можно, думается,
рассматривать как традиционную фигуру скромности. Душеполезное зна
чение книги связано, помимо заявленного автором, с сюжетом житийного
типа и со смыслом богослужения, который роман доносит до читателя.
Сюжетные линии Саши и отца Василия содержат множество событий,
загадочных обстоятельств, невероятных совпадений и поворотов. Присо
единение их к агиобиографии, обогащенной темами богослужения, созда
ет новую жанровую разновидность.
Лихачев
Поэтика древнерусской литературы. 3-е изд. М., 1979. С.
Бойко
«Непознанный мир веры»: формирование литературы нового
// Новый филологический вестник. 2014. №
(30). С.
Бойко
Для
бессмертных: инструкции. Православная книга сегодня
// Вопросы литературы.
Местергази
Литература нон-фикшн/non-�ction: экспериментальная энци
клопедия. М., 2007. С.
Каравашкин
Литературный обычай Древней Руси (XI–XVI вв.). М.,
2011. С.
Амфитеатров
Тоска по Богу
// Никифоров-Волгин
В. Заутреня святите
Незавершенная Литургия. Православный роман. Протоиерей Алексий Мо
киевский
// Psalom.ru. URL: http://www.psalom.ru/nezavershennaya-liturgiya.html
(дата обращения 05.08.2016).
Без автора.
Об авторе
// Мокиевский А., протоиерей. Незавершенная Литур
гия: православный роман. М., 2013. С.
Теория литературы. М., 1999. С.
Каравашкин
Литературный обычай Древней Руси (XI–XVI вв.). М.,
2011. С.
References
(Articles from Scienti�c Journals)
1. Boyko S.S. “Nepoznannyy mir very”: formirovanie literatury novogo tipa
[“Unknown World of Faith”: The Formation of a New Type of Literature].
2. Boyko S.S. Dlya bessmertnykh: instruktsii. Pravoslavnaya kniga segodnya [For
the Immortal: Manual. Orthodox Book Now].
Voprosy literatury
, 2014, no.
5, pp.
3. Mestergazi E.
Literatura non-�kshn/non-�ction: eksperimental’naya
[Literature Non-�ction: Experimental Encyclopedia]. Moscow, 2007,
4. Karavashkin A.V.
Literaturnyy obychay Drevney Rusi (XI–XVI vv.)
Customs of Ancient Rus’:
Centuries]. Moscow, 2011, p.
5. Khalizev V.E.
Teoriya literatury
[Theory of Literature]. Moscow, 1999, p. 224.
6. Karavashkin A.V.
Literaturnyy obychay Drevney Rusi (XI–XVI vv.)
Customs of Ancient Rus’:
Centuries]. Moscow, 2011, p.
Светлана Сергеевна
Бойко
– доктор филологических наук, доцент; профес
сор кафедры истории русской литературы новейшего времени Института филоло
гии и истории Российского государственного гуманитарного университета.
Специалист по русской литературе и критике ХХ
в., творчеству Б.Ш.
Окуд
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
А. Молнар (Дебрецен, Венгрия)
ОЛКНОВЕНИЕ
ЖАНРОВ
КУНИНА
Аннотация.
В нашем сообщении рассматривается жанровый аспект пьесы
«Чайка» Б.
Акунина. Благодаря элементам, воспринимаемым читателем как ано
малия, происходит внутренняя трансформация смыслов текста, вступающих во
взаимодействие, в игру. Этим объясняется и новый жанр произведения: детек
тивная комедия. Структуру драматического текста пронизывают элементы кри
минального романа, которые подвергаются анализу. Проблематизируются вопро
сы столкновения разных жанров в пределах одного произведения. Это заставляет
автора статьи обратиться к исследованию соотношения литературы и канона. Ре
зультаты мотивного анализа показывают, что в процессе жанрообразования боль
шую роль играет также и метапоэтический уровень пьесы.
Ключевые слова:
жанр; комедия; детектив; Акунин; метапоэтический уро
вень.
The Clash of Genres in Boris Akunin’s Play “The Seagull”
. This short study examines the genre aspect of Akunin’s play “Seagull”.
Due to the elements meet by the reader as an anomaly, there is an internal transformation
of the meanings of the text, entering in to interaction, game. This explains and new
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
произведении этого жанра»
. Акунин сохраняет, но в то же время пере
осмысляет некоторые жанровые признаки комедии. На основе положений
Бахтина это можно сформулировать следующим образом: столкновение
детективной и драматической формы превращает текст в поле для стол
кновения разных языков и голосов, а воспроизведение жанровой традиции
обеспечивает открытость жанра. Таким образом, Акунин одновременно
завершает жанр произведения Чехова (делает его типичной комедией) и
открывает его (соединяет с другим жанром). Особые жанровые формы у
Акунина
– детектив и комедия
/ драма. Первый жанр
– статический, имею
щий постоянные признаки, готовую форму, а второй
– неканонический, и
совершенный Чеховым переворот в его определении вызывает изменения
в самой форме. Комедия высмеивает в том числе традицию детектива.
Обратимся теперь к традиции жанра детективного романа
/ новеллы,
определяемой зачастую по типу сюжета. Проведенный В.Б.
Шкловским
анализ «новеллы тайн» может быть применен и в отношении постмодер
нистских детективных романов Акунина
. Чеховская схема драмы легко
поддается трансформации в презентацию детективного расследования: ее
четвертое действие становится подготовкой для акта убийства и осмотра
места преступления в комедии Акунина. Результатом осмотра является
введение новых деталей, которые подтверждают акт убийства вместо са
моубийства. Замкнутое место действия чеховской комедии тоже удобно
для сбора действующих лиц с целью разгадки тайны.
Действие новой «Чайки» целиком направлено на выяснение причин и
обстоятельств преступления, временная перестановка заключается толь
ко в пропуске детализации акта убийства. События развертываются по
логике расследования, которое ведет врач Дорн, являющийся по тексту
потомком литературного сыщика в произведениях Акунина, Фандорина.
Случайное совпадение имен тоже играет на руку современному автору,
прибегающему к автоцитации. В восьми дублях поочередно подвергну
ты пародированию традиционные приемы расследования преступлений в
детективах. Отсутствуют особые перипетии или приемы затруднения, за
медления, торможения, способствующие созданию тайны, однако исполь
зуются разные способы поиска совпадающих признаков. Такие предметы
или личные мотивы предупреждают разгадку. Нет потребности в приеме
ложных разгадок, ибо само поведение преступников вызывает подозрения
у читателя, а все улики сразу представляются Дорном. Он подробно изла
гает все свои предположения, ход мыслей и доказательства. Каждое дело
заканчивается эффектным сведением всех данных воедино. Подозревае
мому ничего не остается, кроме признания и разъяснения причин своего
поступка. Акунин драматически сгущает и сводит все к этому главному и
основному знаменателю детективного жанра.
В пьесе Акунина ровно столько же разгадок, сколько действующих
лиц. Этот прием напоминает известные романы Агаты Кристи: «Убийство
в Восточном экспрессе», в котором также все участники являются убий
цами, или «Десять негритят», где смерть заслуженно настигает всех подо
зреваемых. При последовательных, но в то же время параллельных линиях
действия пьесы Акунина вариативно раскрываются возможные причины,
мотивы преступления. Первая развязка новой «Чайки» еще кажется не
ожиданной, однако последующие более-менее предсказуемы, хотя под ко
нец комедии они становятся все более абсурдными и вызывающими. Итак,
в пьесе больше интереса вызывает сам анализ мотивировок и, следова
тельно, раскрытие и новое осмысление психологии чеховских фигур. Диа
логичность, характерная для жанра комедии, у Акунина обретает следую
щую форму: акт убийства совершается за сценой, затем разные версии его
совершения пересказываются действующими лицами в качестве «хора»
под управлением «солиста»
– следователя.
Рассмотрим теперь вкратце разные подходы к жанрам комедии и траге
дии. Общеизвестно, что Чехов изменил привычные формы драматической
диалогизации, используя приемы «подводного течения» или «подтекста»,
т.к. диалог в его пьесах образуется там, где одно действующее лицо разго
варивает со скрытым «я» другого. По мнению венгерского театроведа Та
маша Бечи, диалог всегда устанавливает взаимоотношения между участ
никами диалога или указывает на них. Эти драматические отношения по
стоянно меняются в режиме настоящего времени. Изменения и создают
ситуацию, которая в драмах Чехова отсутствует
. Петер Сонди обратил
внимание на то, что в драмах Чехова люди отказываются от коммуника
ции, т.е. фактически от активного настоящего, живут в воспоминаниях и
утопиях. Наряду с двумя наиболее важными формальными категориями
драмы, настроение выступает в качестве центральной категории. Произве
дение на самом деле состоит из монологов-самоанализов, произнесенных
публично, но благодаря такой лиричности драматическая форма (диалог)
и не распадается, и не приближается к эпике
. Откликаясь на положения
Миклоша Алмаши, венгерский исследователь назвал Чехова родоначаль
ником современной драмы, в которой нет единого мировоззрения и пред
ставлены только личности без центрального стержня. Действующие лица
существуют только тогда, когда объявят об этом другим. Они изначально
замкнуты внутри себя и отчуждены от людей. Они страдают, не имея цели
в жизни. Но именно из такой ситуации вырастает настоящая драма. Ос
мысленны те действия в настоящем, которые ведут из богатого прошлого
в обозримое и позитивное будущее, однако здесь действительность раз
рушена, будущее является неопределенным, и поэтому завершение драмы
проблематично
В известной категоризации трех жанровых вариантов драматического
рода доминирует сюжетный аспект: в трагедии исходная ситуация в итоге
«разрушается», в комедии происходит «исправление» начальной ситуа
ции, а в драме ход действия направлен к «прояснению» неизменной исход
ной ситуации
. Если попытаться определить жанровую принадлежность
произведения Акунина по этой классификации, то получается следующее.
Поразительно, что единства действия, времени и места в современной
пьесе соблюдаются. Традицинное построение драм реализуется так, что
акунинская пьеса состоит из двух актов: в первом действии совершает
ся убийство и начинается расследование («пролог» и «экспликация»), а
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
во втором следуют один за другим дубли, представляющие разных убийц.
Кульминационным моментом можно назвать мотивировку убийства, вы
сказанную Дорном в конце пьесы. Убийство Треплева не приводит к очи
), как в трагедиях.
Пьеса Акунина, однако, не является и комедией ни в античном, ни в
новом ее варианте. При этом в ней наблюдаются исконно комедийные и
сатирические элементы в изображении ситуаций, вызывающих смех. Как
древняя комедия часто имела актуальную тему, так и акунинская пьеса со
держит вполне современные мотивы убийства. Она притягивает зрителей
ярким эффектом именно от этих мотивов. В отличие от новой комедии,
«Чайка» не строится на живом действии, заканчивающемся счастливо (за
частую это история пары влюбленных). Индивидуализируются характеры,
несмотря на то, что они широко не развернуты. В толковании современ
ного автора действующие лица пьесы Чехова предстают одновременно
и трагическими, и комическими. Эти приемы направлены на выявление
скрытой смешной стороны чеховского претекста путем сочетания жан
ровых форм. Отметим, что оформление дилогии чеховской и акунинской
«Чайки» в черно-белой книге 2003
г. наглядно демонстрирует как двой
ственность текстов, так и трагедийно-комедийное построение пьес при
помощи этих цветов
Вернемся к теоретической мысли о специфике драмы. Драма опре
делялась, в том числе, особенностями драматического слова (С.Д.
Балу
хатый
). К этим положениям относятся и определение свойств поэтиче
ского языка (стилистика). По мнению Бахтина, анализ лингвистических
описаний, словесных тропов, стилистических особенностей, рассмотре
ние направлений и риторических влияний производится исключительно
через описание индивидуального языка автора и общего литературного
языка, современных стилей, а не при помощи специфически жанрового
определения. Эту особенность ученый обнаруживает в языке романа. Он
понимал стилистику романа как живой организм, взаимное воздействие,
ожившее в диалогах языковых образов и типов миропонимания. Следо
вательно, стоит сосредоточиться, прежде всего, на особенностях языка
произведения, чтобы найти в нем общие признаки родовой или, скорее,
жанровой категории.
Исходя из этого, мы обратимся к жанру драмы не как к «действию в
диалогах» или речевым поступкам действующих лиц, но как к авторскому
поступку, превращающему события в поэтическое слово. Драматическая
форма произведения не препятствует его поэтическому анализу, а диктует
необходимость поиска именно этого, т.н. «авторского голоса» в ремарках,
поступках и высказываниях действующих лиц.
Произведение Акунина впитывает в себя элементы языка, жанровых
и прочих особенностей претекста, то дистанцируется от них, то открыва
ет их, формируя таким образом собственный прозаический язык и текст.
Основной образ пьесы
– чайка: продуктивная метафора, которая распро
страняется на диалогический контекст в целом, в результате чего каждый
компонент текста приобретает значение
. Отмечается переход от убийства
как поступка к его знаку, слову-произведению
– чучелу чайки. В ходе это
го процесса перекодируются различные знаковые средства пьесы: со звука
– ча
) на слово (
чучело
– чайка
), со слова на речь (крик: «
– чайка
»), с
речи на текст (пьеса «
Чайка
»). Чайка является также отображением жанра
произведения. Чеховская чайка на самом деле трагический образ, а чуче
– его комедийное снижение. Действующие лица акунинской «Чайки»
скорее «чучела», плохие актеры, чем живые служители искусства («чай
ки»). Они, даже изначально трагическая фигура Треплева, воплощают в
себе комедийный потенциал, скрытый в пьесе Чехова.
Гроза является метафорой убийства, в ходе которого умерщвляется пи
сатель Треплев, разрушающий своим «грозным» характером и тираниче
ским поведением жизнь других людей. Это становится для жертв
/ убийц
единственной возможностью освободиться от страданий и вызывает од
новременно как жалость, так и смех. Способ убийства, выстрел в голову,
реализует это соотношение. Убийство Треплева с уровня трагического со
бытия снижается до фарса, высмеивания, причем обнажается жанровая
структура мелодрамы.
Хотя пьесу Акунина нельзя назвать и типичной драмой, она открыто
отсылает к известному корпусу драматической литературы. Каждый дубль
параллелен другому на всех уровнях текста и воспроизводит в критиче
ской форме некие жанровые образцы.
В первом дубле – и не только здесь
– в параллели Нины
/ Офелии наи
более сильно подвергнута двойному пародическому преломлению траге
дия Шекспира «Гамлет», которая уже у Чехова стала предметом парафра
за. Вводится мотив актерской игры в связи с поступками Нины, скатыва
ющейся до птичьего клекота («вскрикивания»), что выявляет, таким об
разом, метапоэтическое значение бездарности.
При убийстве Треплева Ниной ревнующая к другой актрисе Аркади
на допускает метафорическое сближение «невиноватой» преступницы с
чайкой. Сходство между двумя актрисами можно проследить и в том, как
Аркадина становится убийцей. Образ эгоистичной актрисы развертывает
ся и сквозь призму жанровых определений: Тригорин льет слезы, Арка
дина, наоборот, относится к убитому сыну жестко, холодно. Она метапоэ
тически представляет собой власть жанра, опутывающую, уничтожащую
жизнь писателя. Тригорин же дает ей определения, которые являются кон
нотацией известных образов античных трагедий («Самка», «Мессалина»).
Тригорин отмечает сходство Треплева, застрелившего птицу, с антич
ным греческим героем, эфебом, красота которого затмевает красоту Нины.
Разумеется, в контексте гомосексуального порыва Тригорина нивелирует
ся конфликт высокой трагедии, в которой исключительная личность, стре
мящаяся к возвышенной цели, сталкивается с силами, приводящими ее к
катастрофе. Кроме того, образ девушки при помощи одного и того же при
знака деградирует от «чайки» к «глупой птице» (ср. определение Маши,
«клювом» убивающей Треплева). Медведенко также ведет себя не только
как комическая фигура театрального фарса, – интертекстуальная связь с
образом Мармеладова делает его одновременно трагическим.
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
Наблюдающий за другими писатель Тригорин называет театр жизнью,
которую он желает воспроизвести в задуманном им же произведении «в
духе Шарля Барбара». Как известно, этот второстепенный французский
автор криминальных повестей ориентировался на творчество Э.А.
По и
Достоевского. Ссылка на него свидетельствует о шаблонности пись
ма Тригорина. Образ Тригорина нужен не как мотивировка ложной разгад
ки, т.е. «постоянного дурака» (ср. роль Ватсона по Шкловскому), который
неправильно понимает значение улик и этим дает возможность Дорну по
править его. Его роль состоит в том, что он как бы служит вторым сыщи
ком, однако выступает также в качестве писателя. Тригорин определяет
свой профессиональный интерес к убийству при помощи обращения к
средствам, помогающим достичь полного реализма. Акт письма требует
убийства, этим сближается семантика двух поступков. Согласно фразе Че
хова, если в произведении на стене висит ружье, то оно непременно долж
но выстрелить. Из револьвера Треплева будет произведен выстрел в него
самого. Так реализуется еще одна метапоэтическая аллюзия. Более того,
в этой функции фигура Тригорина является также «оператором достовер
ности».
Дорн в роли чеховского врача требует подавления страха смерти, у
Акунина он становится исцелителем этого подвластного смерти мира,
унитожающим декадентское искусство («чучело»). От имени искусства
Жизни («чайки») он мстит Треплеву, которого считает бездарным, тре
буя нового, животворящего слова. В заключительной ремарке оживление
чучела чайки предупреждает о необходимости противостоять жанровому
омертвению неразгаданного произведения Чехова. Метафоризация в тек
сте Акунина способствует переосмыслению как метапоэтического акта
письма, так и жанра.
Комедия у Чехова заключается как раз в том, что обнажается устарев
ший канон традиционных комедий. Акунин же восстанавливает прежнюю
модель, преломляя и деконструируя через нее чеховский жанр комедии.
Однако он выполняет это с целью построения нового комедийного текста.
В то время как образы действующих лиц выявляют комедийный потен
циал, скрытый в пьесе Чехова, посредством как акта убийства Треплева,
так и преобразования фигуры врача в следователя, вводятся элементы кри
минальных жанров. Сочетание жанров служит обновлению окаменевших,
мертвых значений и жанровых форм. В детективной комедии нет ничего,
кроме преступления и следствия, но поэтический процесс превращения
чайки в ожившее чучело служит возвышению криминального чтива до
эстетического факта постмодернизма.
Тамарченко Н.Д.
Теория литературных родов и жанров. Эпика. Тверь, 2001.
Томашевский Б.В.
Теория литературы. Поэтика. М., 2001. С.
Бахтин М.М.
Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья
и Ренессанса. М., 1990.
Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С.
Тынянов Ю.Н.
Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С.
Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С.
Шкловский В.Б.
Bécsy T.
Szondi P.
A modern dráma elmélete. Budapest, 1979.
Bécsy T.
Кургинян М.С.
Драма // Теория литературы: в 3
т. Т.
2. М., 1964. С.
Sierotwiński S.
Słownik terminów literackich. Wrocław, 1970. S.
Чехов
Чайка;
Чайка. СПб.; М., 2003.
Балухатый С.Д.
Проблемы драматургического анализа: Чехов. Л., 1927.
Kovács Á.
Meta�zika vagy metalingvisztika? Bahtyin és Lukács
// Filológiai Közlöny. 2011. №
4. Bahtyin és Lukács. P.
References
(Articles from Scienti�c Journals)
1. Kovács Á. Meta�zika vagy metalingvisztika? Bahtyin és Lukács regényelméletéről
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
Ангелика
Молнар
– хабилитированный доктор филологии, доцент Институ
та славистики Дебреценского университета (Дебрецен, Венгрия).
Научные интересы: русская литература XIX в., творчество И.А.
Гончарова.
Molnár
– Dr. habil., Associate Professor at the Institute of Slavistics,
Research area: Russian literature of the 19th century, I.A. Goncharov’s creative
ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА
Foreign Literature
М.Б. Смирнова (Москва)
«НА ИТАЛИЙСКИЙ ЛАД»: ОПЫТ ТРАНСЛЯЦИИ СОНЕТА В
ИСПАНСКОЙ ПОЭЗИИ XV В.
Аннотация
. Статья посвящена первому опыту введения в испанскую поэзию
жанра сонета, принадлежащему Иньиго Лопесу де Мендосе, маркизу де Санти
льяна. Сонеты исследуются в контексте кастильской куртуазно-песенной тради
ции (поэзия кансьонеро), в нашем случае представленной одним из ее базовых
жанров «десир». Фоном для сравнения служат десиры самого Сантильяны. Ана
лиз сходных топосов («далекая любовь», «хвала даме»), устойчивых мотивов, по
этического языка позволяют сделать вывод, что сонеты Сантильяны демонстри
рует рождение особого жанрового сознания не за счет заимствования или введе
ния новых поэтический моделей (петрарковских или стильновистских, которые
представлены лишь спорадически), а за счет преломления через новую авторскую
интроспективную оптику традиционных куртуазных топосов.
Ключевые слова:
сонет; песня; десир; кансьонеро; маркиз де Сантильяна;
Петрарка; куртуазные топосы.
Translatio
Century Spanish Poetry
The article deals with the sonnets by Í•igo López de Mendoza, Marquis
de Santillana, who was the �rst to introduce this genre in Spanish poetry. The sonnets are
analyzed within the context of the Castilian courtly love tradition (
cancionero
poetry),
in this special case represented by one of its basic genres
Decires
written by
Santillana himself give us the most representative background. Analysis of the similar
topoi (“love from afar”, “glori�cation of the lady”), as well as of �xed motives and
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
бовал свое перо во многих областях литературы
– от народных (тради
ционных) до ученых жанров. Уже современники считали его идеальным
воплощением союза armas y letras
– соединения воинской доблести и уче
ности, меча и пера. Например, Хуан де Мена в своей поэме «Коронация»
1438) прижизненно венчал Сантильяну на горе Парнас, причем сразу
двумя венцами
– лавровым, который маркиз получал от муз как поэт, и из
дубовых ветвей и листьев, который на него как на величайшего воина воз
лагали четыре добродетели.
Между тем, самой новаторской, если не сказать дерзкой, частью его
литературного наследия стали так называемые стихи «на италийский
лад». На протяжении последних двух десятков лет своей жизни, очевидно
с 1434
г., Сантильяна упорно пишет сонеты, периодически надолго (один
раз уж точно на десять лет) забрасывая это занятие, и к концу своих дней
приходит к довольно скромному результату
– всего 42
сонета.
Такой неровный рабочий пульс и скудный итог свидетельствуют по
меньшей мере о двух обстоятельствах: во-первых, работа движется непро
сто, «чужеземное искусство» с трудом прививается на испанской почве;
во-вторых, Сантильяна считает свой эксперимент важным и, несмотря на
сопротивление материала, все же не бросает его. Последний факт можно
объяснять и тем, что в Испании, находящейся на подступах к Ренессансу,
буквально витает задача догнать и перегнать Италию в области учености
и словесности, и личным азартом сонетиста неофита.
Однако можно также предположить, что Сантильяна догадывается о
той авторской свободе, которую предоставляет сонет, по крайней мере, в
двух отношениях: 1)
за сонетом не закреплен жесткий тематический ре
пертуар (даже при явном тяготении к любовной топике); 2)
он свободен от
вековых куртуазных конвенций
По иронии судьбы именно эта, самая новаторская, часть наследия Сан
тильяны в дальнейшем получила весьма неоднозначную, если не сказать
критическую, оценку.
Так, уже поэт следующего века, основатель севильской поэтической
школы и ценитель петраркизма Фернандо де Эррера в своих коммента
риях к Гарсиласо де ла Веге говорит о том, что Сантильяна «бросился в
доселе неизведанное море» и вернулся на родину с отдельными трофеями
(букв.: «обломками»
– despojos) чужестранных богатств, доказательством
чему служат «
некоторые
его сонеты, достойные почитания»
Суждения более поздних критиков столь же неоднозначны. Даже ис
следователи XX
в. подчеркивают разрыв между величием замысла и не
совершенством его воплощения. Автор единственной монографии, посвя
щенной литературному творчеству Сантильяны, Рафаэль Лапеса предло
жил формулу, которая обобщает все эти экивоки: «между “все еще не” и
“уже”, между незрелостью и успехом»
и определяет место Сантильяны,
этакого талантливого неудачника, между двумя вершинами
– Петраркой
итальянским и «Петраркой испанским», каковым считают Гарсиласо де
ла Вегу.
Впрочем, за последние десятилетия споры о пресловутом провале ис
панского первопроходца отошли на периферию, наметилась тенденция
уходить от оценочной позиции и судить о Сантильяне с учетом историче
ского контекста, который не может не накладывать определенные ограни
чения даже на самый смелый эксперимент. Например, Хавьер Гутьеррес
Кароу указывает, что критика сонетов Иньиго Лопеса по сути своей анах
ронична, поскольку берет за отправную точку культурную и лингвисти
ческую ситуацию, сложившуюся веком позже, когда усилиями Боскана
и Гарсиласо стало возможным органично привить итальянский опыт на
испанскую почву
. А каков контекст, в котором живет, воюет, делит иму
щество, меняет политических покровителей и сочиняет маркиз де Санти
Во-первых, лирическая поэзия XV в.
– это исключительно так называ
емая песенная поэзия (поэзия кансьонеро), которая только что выбралась
из галисийско-португальских пеленок и заговорила на кастильском языке
(ранее куртуазная лирика на Пиренеях, за исключением Каталонии, где
сильны провансальские традиции,
– галисийско-португальская).
Во-вторых, она носит массовый и «любительский» характер: известны
сотни авторов (некоторые одним стихотворением), а имена многих и во
все неизвестны. Большинство «поэтов»
– это рыцари, которые сочиняют
стихи на досуге, в качестве изящного упражнения.
Отсюда следует третье – поэзия кансьонеро обладает весьма невысо
ким статусом: это одна из благородных рыцарских наук (наряду, например,
с соколиной охотой и игрой в шахматы), и всякий рыцарь или придворный
должен уметь сочинять, притворяясь, что влюблен в какую-нибудь даму.
Хотя, конечно, и над этим столетием возвышаются несколько фигур, кото
рых можно назвать поэтами: Хуан де Мена, Хорхе Манкрике и старший из
– маркиз де Сатильяна, чей реформаторский дух как раз и устремлен
на то, чтобы изменить маргинальное положение поэзии.
Так, он безусловно намечает прорыв в переоценке роли и назначения
поэзии, предпринимая попытки вывести ее за пределы ритуально-игрового
или «досужего» предназначения (схожие усилия мы наблюдаем в Италии
со стороны Петрарки и Боккаччо), о чем свидетельствуют хрестоматийные
слова из «Пролога и письма к дону Педро Португальскому», в которых
хорошо слышен отзвук Боккаччиевой «Генеалогией языческих богов»:
«А что такое поэзия, которую мы на нашем языке зовем «веселой наукой»,
если не изобретение (букв.: ‘притворство’.
) полезных вещей, сокрытых
или завуалированных прекрасной завесой, вещей изящных, благородных, рассчи
танных под определенный счет, ударение и размер? <…> Заблуждаются те, кто
склонны думать и говорить, что предмет ее тяготеет к праздности да распутству;
ибо, подобно плодоносным садам, что приносят обильные, сообразные всяко
му времени года плоды, люди благородные и ученые, кому сии науки дарованы
свыше, соответственно своему возрасту ими пользуются и в них упражняются.
И если, по счастью, науки желанны, как утверждает Туллий, то какая же из них
всех наиболее превосходна, благородна и достойна человека, какая в наибольшей
мере охватывает все стороны человеческой природы? Им [наукам] свойственны
темнота и покровы
– кто их прояснит, кто их совлечет, кто предъявит свету и от
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
кроет их смысл, как не сладостное красноречие и изящная речь, будь то стихи или
Сантильяна словно каким-то предгуманистическим чутьем угадыва
ет, что возрождение учености
– это командная работа, и собирает вокруг
себя поэтов, юристов, эрудитов, которым заказывает переводы не только
«древних» (Гомера, Вергилия, Овидия, Сенеки, Цицерона, Платона), но и
«новых» (Бенвенуто да Имола, Дж.
Боккаччо, Джаноццо Манетти).
Наконец, берясь за сочинение сонетов, он совершает нечто в букваль
ном смысле беспрецедентное
– прежде всего потому, что в системе ка
стильских песенных жанров сонету словно нет места.
Основные лирические жанры, в число которых Сантильяна намере
вается ввести сонет
– canción (песня) и decir, что можно перевести как
«слово» (далее будем употреблять термин «десир»), на протяжении уже
почти века закрывают весь тематический и стилистический репертуар
кансьонеро. Первый жанр ориентирован на пение под музыкальный ак
компанемент, второй
– на чтение. Первый культивирует краткость и ем
кость, второй тяготеет к тщательной проработке темы и позволяет стро
ить пространные образные ряды (часто перетекает в наррацию), первый
эмоционален и наивен, второй интеллектуален, не чужд, как сказали бы
позже, культизма, учености. Сонет оказывается словно между ними: ори
ентируясь, как и десир, на чтение и интеллектуальный декорум, он вместе
с тем должен, подобно песне, сконцентрироваться вокруг главного мотива
и эмоции.
Сантильяна прекрасно осознает свою роль начинателя. В письме к до
нье Виоланте он упоминает, что помимо «Маленькой комедии о Понце»
и «Пословиц» посылает «несколько
сонетов
которые
начал со
на италийский лад
(algunos otros
que agora
comenzado a
fazer al itálico modo
– Курсив мой.
И далее вы
страивает свою историю сонета: «Это искусство (esta arte) впервые изо
брел (hallo) в Италии Гвидо Кавальканти, а затем его использовали [Чеккo
д’Асколи] и Данте, но более всех увенчанный лаврами поэт Франсиско
Петрарка»
Как видно, этот самый «италийский лад» выглядит довольно недиффе
ренцированно. Сантильяна невнятно знает истоки сонета (пишет о Гвидо
Кавальканти как родоначальнике, но не упоминает о сицилийской школе),
не делает между упомянутыми поэтами качественной разницы (каким ве
тром занесло в данный перечень Чекко д’Асколи?) и не различает стиль
новистов и Петрарку, выделяя последнего лишь в качестве поэта-лауреата.
Под «искусством» (arte) во вполне средневековом духе понимается техни
ческая сторона вопроса
– умение создавать сонетную форму.
А как обстоит дело на практике? Происходит ли заимствование только
внешней структуры сонета или вместе с ней транслируется некое новое
жанровое сознание? Понимает ли испанский первопроходец внутреннюю
логику и архитектонику сонета или заимствует отдельные темы, мотивы,
тропы (скажем, стильновистские или петраркисткие), и, наконец, влекут
ли эти заимствования за собой некое новое качество или они так и оста
ются чужеродным элементами, своего рода интеллектуальным декором,
который функционирует в рамках все той же традиционной песенно-кур
туазной системы?
Если говорить о формальной стороне заимствования, то стратегия
Сантильяны не так проста, как может показаться, и уж точно не описыва
ется термином «фиаско».
На первый взгляд, он будто бы не справляется с итальянской моделью
и периодически соскальзывает к привычному для испанской поэзии «арте
майор»
– стиху свыше 8
слогов (наиболее близкому к сонетному одиннад
цатисложнику), с преобладающим ударением на 4-м и 7-м слогах и вы
раженной цезурой, не говоря уже о мужской, преимущественно глаголь
ной рифме. К техническим неудачам можно отнести и пренебрежение за
крытой рифмовкой внутри катренов, использование чередующихся рифм,
невнимание к сонетному синтаксису, злоупотребление анжамбеманами и
проч.
Единственным незыблемым элементом сонетной формы у Иньиго
Лопеса остается строфическая организация
– 14 строк, разбитые на два ка
трена и два терцета. Как афористически отметил Дерек Карр, «его сонеты
написаны на италийский лад, только потому, что они сонеты»
Между тем, столь свободное обращение с сонетными конвенциями не
обязательно должно объясняться неумением или неспособностью Санти
льяны полностью освоить итальянскую модель. Напомним, что его цель
ввести нечто новое, что тем не менее не воспринималось бы как разру
шение поэзии как таковой, т.е. соблюсти эффект новизны и узнаваемости
одновременно. А поэтический слух его современников, воспитанных на
доминирующем «арте майор», воспринимал итальянский одиннадцатис
ложник с обилием гласных и с женской рифмой не как стихи, а скорее
как прозу. Именно поэтому Сантильяна (согласимся с Гутьерресом Кароу)
идет скорее по пути
адаптации
жанра, нежели его точного
перевода
. Та
ким образом, он редуцирует сонетность к собственно строфической орга
низации стиха, жертвуя остальными аспектами ради поэтического благо
звучия, как оно понимается современниками.
Другой вопрос, предполагает ли эта, пусть и редуцированная, «внеш
няя» форма какое-либо особое жанровое сознание, и, соответственно,
внятна ли испанскому автору «внутренняя» форма сонета или привыч
ные песенные топосы механически транслируются в сонет, не приобретая
иных акцентов и лишь прирастая новыми «италийскими» поэтическими
Рассмотрим два примера, в каждом из которых сравним сонет и де
сир, где явно разрабатывается схожая топика и даже имеются дословные
совпадения. К этому сравнению спорадически привлечем также сонеты
Петрарки, впрочем, не ставя специальной задачи исследовать петрарков
ский интерстекст. (Следы знакомства Сантильяны с поэзией Петрарки не
вызывают сомнений. Можно говорить о некотором подобии лирического
сюжета, сходного с «Книгой песен» (первая встреча и любовное ранение,
течение любви, разлуки, появление седин, взгляд назад и, наконец, новая
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
встреча с той, которая покорила в молодости
– сонеты 1, 3, 14, 19, 20, 24,
27, 40), о риторических клише, отдельных мотивах и поэтических фигу
рах, восходящих к текстам Петрарки
.) Первый пример
– сонет №
1 и де
сир «Хвала Донье Хуане де Урхель», которые объединены топосом хвалы
даме, второй
– сонет №
18 (по нумерации М.П.
Керкхова
– 19) и десир
«Cuando la fortuna quiso, se•ora, que vos amase», сосредоточенные вокруг
топоса
– «далекой любви».
Первое, что отличает два жанра
– сама коммуникативная ситуация.
Десир представляет собой прямо выраженную жалобу или хвалу, а чаще
всего смесь и того и другого, обращенную к даме. В приведенных при
мерах присутствие адресата эксплицировано не только через грамматиче
ски оформленные обращения (не подумайте, посмотрите, простите, если
убить меня хотите, смотрите: умирая, я живу и
т.д.), но и воспроизведени
ем самой ситуации исполнения песни/слова, что зафиксировано в концов
ках. В первом случае поэт просит извинить его неуклюжее красноречие:
(Вашему высокородству / пристало сообразное поведение:
простите ради вежества / мое неумелое и безыскусное крас
норечие),
во втором, – не забыть песню даже после ее окончания:
(Так не предайте забвению / эту песню, когда она закончит
– Далее, за исключением особо оговоренных случаев, сти
хи Сантильяны цитируются по тому же изданию, в скобках
указан номер тома и страница).
Лирический субъект (испольнитель-певец) ищет разрешения ситуации
(снятие любовной фрустрации) не только и не столько внутри, сколько во
вне литературного текста: услышавшая его дама является источником сво
еобразного утоления мук.
Иная ситуация в сонетах. В первом случае адресат вовсе отсутствует,
запечатленный зрением облик дамы, несмотря на употребление характер
ных слов-маркеров песенной поэзии (loor, loar
– ‘хвала’, ‘хвалить’), яв
ляется всего лишь толчком, чтобы немедленно уже в 3–4
строках второго
катрена обратиться к самому себе и к собственному переживанию (оппо
зиция глаголов veo
– torno (вижу
– поворачиваюсь) фиксирует коммуника
тивный поворот от внешнего адресата к внутреннему переживанию):
(Когда я вижу благородное создание, / Которое небеса в согла
сии с природой сотворили, славлю счастливый случай,
/ ме
сто и час, которые такую красоту
/ Явили мне, и ее совершен
ство (красоту),
/ Ведь чистота достойна только восхваленья;
но затем я возвращаюсь к столь же великой печали,
/ и плачу,
и сетую (стенаю) на ее жестокость.
Во втором сонете обращение к даме сохраняется лишь формально: ме
стоимение «vos» появляется в первой строке, чтобы затем навсегда исчез
нуть и уступить место интроспекции:
(Далеко от вас – близко к тоске, / беден радостью
– богат пе
чалью,
/ лишен покоя
– одарен
/ смертельной тоской, страда
нием и мукой.
– II, 318. Последнее слово «graveça» вместо
«braveça» дано в ред. М.-П.
Керкхофа
В самом конце (строки 13–14), как раз в той позиции, где в десир осу
ществляется прямая коммуникация с дамой (обращение с просьбой об
легчить страдания влюбленного или не предать их забвению), появляется
некая материализованная внеположенная влюбленному стихия
– река Гва
далквивир, на берегах которой очевидно находится источник любовных
страданий:
de me sacar, e sólo aquel deseo.
(Лишь Гвадалквивиру под силу / Освободить меня, и лишь на
то уповаю.
Река в данном случае явным образом отождествляется с дамой одно
временно по принципу метонимии (там находится возлюбленная) и по
принципу метафоры (дама
– вода, которая может утолить «жгучую жаж
ду»
/ «set ardiente»). Но обретение утешения связывается не с установ
лением внетекстовой коммуникации с дамой (которая услышала песню),
а с упованием на возможную, хотя и маловероятную встречу, которая
мыслится как осуществление намеченной тремя строками выше метафо
ры любовной жажды. Таким образом, в сонете на онтологический план
коммуникации с дамой (потенциальная встреча на берегах Гвадалквивира)
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
накладывается второй
– чисто метафорический (возможность припасть к
даме-воде). Конечно, Сантильяна еще очень далек, например, от локуса
«полноводного Тахо», столь любимого петраркистами следующего века, и
еще дальше от концептистской перспективы, которую, разрабатывая ту же
метафору любовной жажды, развернет в своем знаменитом сонете Фран
сиско де Кеведо («En crespa tempestad del oro undoso
/ nada golfos de luz
ardiente y pura
/ mi corazón, sediento de hermosura»
– «В кудрявой буре
волнующегося золота
/ по водам пылающего и чистого света
/ плывет мое
сердце, жаждущее красоты»). Но путь явно намечен, и на этот путь поэта
направляет метафорическая и интроспективная природа сонета.
Второй сдвиг заметен в самой разработке топоса. Очевидно, что де
сир, будучи не ограничен числом приращиваемых строф, ориентирован
на тщательную детализацию, риторическое расширение. Сонет, напротив,
вынужден экономить, делать выбор, жертвовать тем, что считает второсте
пенным, концентрировать поэтические фигуры на малом пространстве, а
в результате
– переорганизовывать смыслы.
Так, хвала даме и в сонете № 1 и в десире начинается с почти дословно
совпадающего тезиса о «согласии Небес и Природы при сотворении воз
любленной» (схожий зачин в сонете №
159 Петрарки), что, конечно же,
воспроизводит вполне традиционную куртуазную идею о духовном и фи
зическом совершенстве дамы, усвоенную также и петраркистской лири
кой.
Formaron
desmostraron
discordaron
criaron
demostraron
Далее, в десире (который может позволить себе изрядную долю тавто
логичности) мы видим развернутую риторическую схему: хвала движется
от красоты, как физической («сладостная красота»
– «plaziente belleza»),
так и духовной («скорее божественная, чем человеческая красота»
– «más
divina que umana»), к благородству, понимаемому и в духовном («величай
шая чистота»
– «gallarda continencia»), и в социальном плане (вежество,
высокородство
– «gentileza», «generosa �dalguía»), а затем
– к морально
му совершенству (добродетель и благоразумие
– «honestat e policía vos
В сонете все эти достоинства фактически редуцируются к одной паре
«красота
– чистота» («belleça
– pureça»), на разработку видов и подвидов
красоты и чистоты слишком мало места, чтобы сонет превратился в пол
ноценную хвалу. Зато сэкономленное место важно оставить для описания
невероятно динамичной внутренней коллизии: а именно, резкого перехо
да от благословения «случая, места и часа, явившим такую красоту» (ср.
сонет №
13 Петрарки: «I’ benedico il loco e ’l tempo et l’ora
/ che sì alto
miraron gli occhi mei»
– «Благославляю место, и время, и час, / когда мои
глаза узрели такую высоту»; №
61, 1–4), к сетованию на жестокость дамы
и описанию этой жестокости (занимает 8 строк из 14), чтобы завершить
последний терцет фиксацией собственного состояния уставшего путника
(«me fallo cansado e peregrino».
– I, 306). Это своего рода неразрешимое
многоточие становится негативным итогом «хвалы» и окончательно пере
водит внимание с объекта на лирический субъект.
Таким образом, главное новшество сантильяновского сонета следу
ет искать не в новой разработке традиционных топосов (она как раз не
оригинальна, да и десир дает для этого куда больше простора), а в самой
их организации
– в этом специфическом переносе акцента с внешнего на
внутреннее, с апологетического или ламентационного слова на слово реф
лексирующее, обращенное к собственному «я». Если же учесть, что в сек
стете, как правило, именно последние строки находятся в наиболее силь
ной смысловой позиции (в английском сонете это привело к обособлению
финального двустишия), то окажется, что Сантильяна вполне умело этим
пользуется. Последние две строки вступают в перекличку с первой, они
объединены глаголом «видеть» (1-я
– «veo la gentil criatura», 13–14-я
– «veo
é me fallo canssado é peregrino»), только в первой строке взгляд устремлен
на даму, а в последних
– на самого себя. Если же дословно перевести воз
вратный глагол «me fallo», он будет значить «нахожу себя»: фигурально
говоря, в этом обнаружении самого себя и кроется квинтэссенция сонет
ного мышления.
Однако в случае Сантильяны не стоит преувеличивать степень овла
дения внутренней формой сонета. С одной стороны, он выбирает доволь
но распространенную сонетную схему: контрастное развитие темы с по
воротом на 180
градусов (своего рода пуантом), сменой плюса минусом,
радостного созерцания совершенства возлюбленной
– сетованием на ее
жестокость. Если вернуться к напрашивающемуся сравнению с Петраркой
13), то итальянский автор строит свой сонет вокруг одного состояния,
которое последовательно достигает высшей экзальтации. Парадоксаль
ность же финала у него состоит в том, что уже и присутствие самой дамы
становится ненужным, чтобы устремиться ввысь («ch’al ciel ti scorge per
destro sentero»
), ибо довольно одной надежды, некогда вселенной ее со
зерцанием. Сантильяна заимствует зачин, но не следует дальнейшей логи
ке Петрарки и предпочитает другую, контрастную, композиционную схе
му, в чем можно усмотреть своего рода компромисс с песенно-куртуазной
традицией, никогда не забывающей о том, что радость непременно долж
на смениться мучением. А во-вторых, альтернативная схема сонета тоже
оказывается нарушена: испанский автор располагает смысловой поворот
в финале второго катрена, ослабляя таким образом и единство второго ка
трена и единство октавы в целом.
Вместе с тем, нельзя не отметить, что он все-таки чувствует структур
ную обособленность октавы и секстета, отводя последнему иллюстриру
ющую роль и сосредотачивая именно там сравнения, развивающие мотив
жестокости дамы:
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
Сa no fué tanta la del mal Thereo,
Nin �ço la de Achila é de Potino,
Falsos ministros de tí, Tholomeo.
(Не были столь жестоки ни злодей Терей, / ни Ахилла и
Потин,
/ лживые слуги твои, Птолемей.
Аналогичную ситуацию мы наблюдаем и в сонете №
18, который со
средоточен на топосе «далекой любви» и преимущественной разработке
дуалистической природы любовного чувства (блистательная параллель
знаменитый петрарковский сонет №
134: «Мне мира нет,
– и брани не
подъемлю».
Пер. Вяч. Иванова
). В соответствующем ему песенном ва
рианте (десир «Cuando la fortuna quiso, se•ora, que vos amase») перечисле
ние весьма традиционных куртуазных противоположностей, сошедшихся
в несчастном влюбленном, не только развернуто (желание
– нежелание,
– наслаждение, отвага
– робость, тюрьма
– свобода, слабость
бодрость, болезнь
– исцеление, жизнь
– смерть), но напрямую драмати
зировано (он призывает даму убить себя, пеняет на звериную жестокость,
хочет через вздохи рассказать ей о своей муке). Драматизация чувства про
исходит в том числе и за счет вторгающейся в десир наррации: в пове
ствовательном введение поэт подобно Нарциссу оказывается посреди до
– на своего рода сцене, где обречен разговаривать с безответной Эхо.
В сонете № 18 Сантильяна снимает всякую сюжетность, зато явно увле
чен метафоризацией своего мучительного разлада. Это метафоры и одежд
(«надежда раздела», «печаль одела»
– «Desnudo d’esperança é abrigado
D’inmensa cuyta». – I, 318 ), и богатства
– бедности, и, наконец, занимаю
щая почти оба трехстишья метафора трех рек (Тахо, Гвадиана бессильны
утолить любовную жажду, и только Гвадалквивиру это под силу), метафо
ра, еще слишком топографически конкретная, но, как показано выше, все
же ведущая от простых именований чувств и состояний (преобладающих
в десир) к построению более опосредованного, двупланового образного
Тенденция – наделять терцеты (первый и иногда начало второго) иллю
стрирующей функцией, резервировать их под спрессованные сравнения
составляет еще одну особенность сонетной архитектоники Сантильяны.
Это словно рецидив десира, где античные сравнения, однако, равномерно
распределялись по четырехстишьям: в первом
– c «печальным Нарцис
сом», в шестом
– c храмом Венеры, в одиннадцатом
– с Юноной, в пятнад
цатом
– с Дидоной. В сонете №
1 весь первый терцет представляет собой
развернутую классическую аналогию, посредством которой иллюстриру
ется чрезвычайная жестокость дамы (см. цит. на с.
00). Используются два
античных источника: миф о Терее (фракийском царе, коварно овладевшем
сестрой своей жены Прокны) и сюжет из поэмы Лукана «Фарсалия», от
куда взяты злоумышлявшие против Цезаря Ахилла и Потин. Такие, и даже
более гетерогенные, сравнения мы найдем у Сантильяны не единожды.
Так, в сонете №
14 донна сравнивается с Фаворским светом, и нам уже
мерещится чуть ли не стильновистское влияние, но возникающее в сле
дующем катрене «языческое» сравнение
– с дочерью Дианы опровергает
первоначальное подозрение. За такие якобы неуместные интерполяции
Сантильяне немало досталось от его критиков, включая упомянутого Ра
фаэля Лапесу.
Произвольный, немотивированный, механистический характер этих
сравнений (вернее, их соседства) и впрямь может вызвать недоумение.
Так, Терей повинен в чрезвычайной жестокости по отношению к соблаз
ненной им Филомеле, а коварство Ахилла и Потина, так сказать, полити
ческое. И то и другое равно далеко как друг от друга, так и от жестокосер
дия неумолимой дамы, однако Сантильяна легко объединяет два сюжета
на основании аналогии самого общего свойства: и там и там вычленяется
мотив жестокости и убийства. Пространность десира позволила бы ему
развести эти сравнения по разным строфам, создать вокруг них более мо
тивированный контекст, но краткость сонета (который, как и десир, ори
ентирован на «ученые», «культистские» аналогии) вынуждает ставить их
рядом. В результате именно из этого, с точки зрения Лопесы, неумелого
объединения чужеродного материала рождается особая насыщенность со
нетного слова
– прообраз грядущих концептистских экспериментов.
Живи Сантильяна во времена Гонгоры, можно было бы предположить,
что в мифе о Терее поэту важен сопутствующий коварству мотив немоты
(Терей отрезал Филомеле язык, чтобы она не рассказала о злодеянии своей
сестре), а в истории Потина
– покушение на жизнь Цезаря. Тогда оживут
имплицитные коннотации, связанные с куртуазной любовью: немота по
эта, не отваживающегося на признание, и любовное страдание как смерть,
принимаемая от жестокой дамы. Но на дворе XV
в., и мысль Сантильяны
не заходит так далеко
– в область барочных изысков.
Несомненно одно: сонет для Сантильяны
– поле более свободного экс
перимента, нежели куртуазные жанры, и, как ребенок, получивший в руки
конструктор, испанский поэт строит из старых и новых деталей, лишь на
щупывая, каким образом их следует подгонять друг к другу. Адаптируя
внешнюю форму и осознавая в качестве неизменного конституирующе
го признака сонета единственный элемент
– строфическую организацию,
Сантильяна довольно свободно экспериментирует и с формой внутренней,
позволяя себе смещать логические повороты (пуанты) с терцетов на ка
трены. Однако он всегда чувствует специализацию восьмистишия и ше
стистишия, что подтверждается и статистически: при всем обилии анжам
беманов, эти две части сонета всегда разделены пунктуационным знаком,
случаях из 42 это точка или вопросительный знак.
В жанровом отношении сонеты Сантильяны явно намечают путь, от
личный от традиционной куртуазной поэзии кансьонеро. Причем эта диф
ференциация осуществляется не столько за счет введения новых мотивов,
сколько за счет преломления через новую авторскую интроспективную
оптику традиционных куртуазных топосов. Вместе с тем заимствование
отдельных мотивов у Петрарки не является системообразующим, петар
ковский сонет не становится образцом для подражания в более позднем,
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
собственно петраркистском смысле слова. Место этого образца занимает
довольно аморфное представление об «италийском ладе», скорее тракту
емом в традициях средневековой поэтики как овладение сонетной фор
мой (arte). Сантильяна безусловно не выдерживает сравнения с Петраркой
и в качественном отношении. Однако сравнение Сантильяны-сонетиста
с тем Сантильяной, что сочиняет песни и десиры, весьма красноречиво
демонстрирует ростки иного жанрового сознания. Происходит встречное
движение: с одной стороны, Сантильяна отчасти подчиняет себе сонет, с
другой
– сонет подчиняет себе Сантильяну, возможно, иногда и помимо
его воли.
Oppenheimer P.
The Origin of the Sonnet
// Comparative Literature. 1982. Vol.
4. P.
Herrera F.
de. Anotaciones a la poesía de Garcilaso. Madrid, 2001. P.
La obra literaria del Marqués de Santillana. Madrid, 1967. P. 185.
Gutiérrez Carou J.
Métrica y rima en los sonetos del Marqués de Santillana
4. Р.
López de Mendoza I.
Proemio y carta. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.
http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/proemio-y-carta--0/html/001fd8e2-
82b2-11df-acc7-002185ce6064_2.html
López de Mendoza I.
Obras completas
/ ed. G.
Moreno, M.P.A.M.
Barcelona, 1988. P.
Gutiérrez Carou J.
Métrica y rima en los sonetos del Marqués de Santillana
4. P.
Carr D.C.
Another Look at the Metrics of Santillana’s Sonnets
// Hispanic Review.
46. Р.
Gutiérrez Carou J.
Métrica y rima en los sonetos del Marqués de Santillana
4. P.
Farinelli A.
Sulla fortuna del Petrarca in Ispagna nel Quattrocento
// Giornale
Storico della Letteratura Italiana. 1904. Vol. 44. P.
La obra literaria del
Marqués de Santillana. Madrid, 1967. P.
López Bascu•ana
Algunos rasgos
petrarquescos en la obra del Marqués de Santillana
// Cuadernos hispanoamericanos.
1978. №
331. P.
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
А.В. Голубков (Москва)
ОТ «LA PRECIOSA» К «LA PRETIEUSE» (1613–1659):
на пути к «Смешным жеманницам» Мольера
Аннотация.
В статье рассматривается эволюция представлений о прециозни
це во французской литературе и культуре 1610–1650-х
гг. Как обозначение особо
го типа женщин, отмеченных нравственной и физической чистотой, слово «пре
циозница» начинает употребляться на волне популярности во Франции новеллы
Сервантеса «Цыганочка». Несмотря на то, что в 1630–1640-е
гг. данное слово
активно популяризируется в парижских салонах, свидетельством чему оказывает
ся светская поэзия и проза, с середины 1650-х
гг. заметно нарастание негативного
отношения к данному социальному феномену, воплотившееся в пьесе Мольера
«Смешные жеманницы» (1659).
Ключевые слова:
прециозность; галантность; французская салонная литера
тура; Мольер; М.
де Сервантес.
From “la preciosa” to “la pretieuse” (1613–1659):
The Road to Moliere’s “The Ridiculous
The article deals with development of ideas about “
literature and culture of 1610–1650s The word combination “precious woman” as
Cervantes “The little Gipsy Girl”. In spite of the fact
that in the 1630–1640s this word is actively popularized in the Parisian salons, in the
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
слишком смугла и очень умна; вся интрига завязывается из-за ее абсолют
ного бескомпромиссного целомудрия, не так часто присущего обычным
танцовщицам-цыганкам. Успех сервантесовской новеллы во Франции был
поистине огромен, и он лишь усилился после выхода перевода на фран
цузский язык, выполненного Франсуа де Россе и изданного под названи
ем «Прекрасная египтянка» (
египтянами традиционно именовали цыган
во Франции)
уже в 1615
г., впоследствии неоднократно переиздававше
гося. По мотивам этой новеллы известный драматург Александр Арди в
г. поставил одноименную трагикомедию, текст которой был издан
в 1628
г. Примечательно, но уже в 1630
г. появилось еще одно переложе
ние сервантеского сюжета по названием «Невинная египтянка», сделан
ное известным новеллистом Жаном-Пьером Камю, в сборнике «Кровавый
амфитеатр»; правда, в этой истории имя главной героини (Пресьоса) не
упоминается. В 1642
г. появилась новая трагикомедия на данный сюжет
«Прекрасная египтянка» Сальбре. Два года спустя в 1644
г. при дворе был
поставлен балет «Книжник с Нового моста, или Романы», который полу
чил значительный светский успех; особенной популярностью, согласно
замечаниям в светской прессе, имел выход под названием «Прекрасная
египтянка», сопровождавшийся следующей партией:
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
ства», Кристина д’Эстре исполняла аллегорическую партию Астрологии:
Pour Mlle d’Estrées, représentant l’Astrologie
Nature �t d’heureux efforts,
М-ль д’Эстре, воплощающей Астрологию
– Мой разум не настолько в облаках, дабы не замечать зем
ных вещей.
// Природа успешно потрудилась, обтачивая мое
// И вложила мне замечательную, всегда стремящуюся к
знаниям, душу
– властную хозяйку своих страстей,
// И Небо
было так расточительно,
// что [наделило] всеми своими дра
гоценными (précieux) дарами
// деликатную и утонченную
прециозницу
Необходимо отметить, что за 11 дней до этого представления слово
«прециозница» было использовано в письме Рене-Рено де Севинье (ему,
как мы помним, передавал привет Скаррон в цитированном выше письме
г.) савойской герцогине Кристине Французской. Рене-Рено расска
зывает об аресте кардинала де Реца и скором приезде в Париж королевы
Кристины Шведской, мимоходом сообщая о новой породе парижских дам:
«Есть такая порода (nature) девиц и дам в Париже, коих именуют преци
озницами, у них свой собственный жаргон и свои повадки, отличающие
ся какой-то прелестной надрывностью (qui ont
un jargon et des mines avec
un démanchement merveilleux); кто-то смастерил им карту для того, чтобы
передвигаться в их стране. Мне бы хотелось, чтобы она на какое-то время
отвлекла Ваше Королевское Величество от всех горестей, которые достав
il nostro briguello
» (имеется в виду кардинал Мазарини)
Безусловно, именно с апреля 1654
г. мы уже можем говорить о том, что
слово «прециозница», во-первых, не является именем собственным; во-
вторых, не апеллирует к цыганкам или драгоценным камням, в-третьих,
обозначает сложившийся женский этос. Об особенностях этого этоса
свидетельствуют и Бенсерад, и Рене-Рено де Севинье: прециозница отли
чается умом, холодностью и странными повадками, прежде всего
– куль
тивированием особого жаргона, который мольеровский герой Горжибюс,
отец Мадлон, назовет через 4
с половиной года назовет «дьявольским».
Поль Скаррон в адресованном г-же де Монпансье посвящении к пьесе
«Саламанский школяр, или Щедрые враги» в самом конце 1654
г. писал о
существовании особого дамского алькова, претендующего на экспертное
«Мою комедию возненавидели прежде, чем с ней ознакомились. Прекрасные
дамы, которым принадлежит возможность определять судьбу бедных людей, за
хотели сделать несчастной судьбу моей бедной комедии. Они собирались в аль
кове, чтобы задушить ее с самого ее рождения. Некоторые из них, наиболее при
страстные, разносили по домам пасквили, как это делают, затевая процесс, и с
несравненной изящностью сравнивали ее с горчицей, смешанной со сливками.
Благородные и величественные сравнения вовсе не запрещены, и хотя с помощью
множества суждений они опорочили репутацию моей комедии, аплодисменты,
что были ею вызваны при дворе и в городе, значили больше, нежели чем заговор
Заметим значимое изменение в тональности Скаррона: если в письме
г. г-жа де Лавернь (т.е. будущая г-жа де Лафайет) была названа в по
зитивном и даже льстивом ключе, то уже через 3
года тот же Скаррон гово
рит о «заговоре прециозниц». Если в 1651
г. он употребляет данное слово
исключительно как эпитет, то в 1654
г. речь идет о некой организации,
кружке, который выступает с уже конкретными эстетическими задачами.
В течение 1655 и 1656
гг. слово «прециозница» широко употребляется в
положительном оценочном ключе на страницах рукописных газет «Исто
рическая муза», «Королевская Муза» и «Галантная газета», в выпусках ко
торой от 11 и 16
июня 1657
г. м-ль де Скюдери была названа Принцессой
прециозниц и Государыней прециозниц. Автор и издатель газеты «Истори
ческой музы» Жан Лоре неоднократно награждает таким эпитетом м-ль де
Монпаньсе (Великую Мадмуазель). Весьма интересна и характеристика,
данная голландцами братьями Вильер в их известном дневнике, создан
ном во время пребывания в Париже в 1657–1658
гг. Запись относится к
января 1658
г.:
«Во второй половине дня 4-го числа, мы поехали к маркизе де Лафайет, кото
рая проживала по соседству у господина де Сен-Пон, ее дядюшки. Она только что
прибыла из провинции и еще не устроилась у себя. Это женщина большого ума и
великой репутации, у нее с самого утра назначают встречи множество учтивых и
красноречивых людей этого города. Она была очень уважаема, когда еще девуш
кой звалась Мадмуазель де Лавернь, и она таковой остается в не меньшей степени
и теперь, будучи замужем. Наконец, она одна из прециозниц самого высокого ран
га и самого высокого полета»
Характеристика, данная г-же де Лафайет менее чем за 2
года до «Смеш
ных прециозниц» Мольера, оказывается еще сугубо положительной, хотя
Вильеры и фиксируют несколько «рангов» прециозности. Мы оказываем
ся свидетелями нарастания негативного отношения к прециозницам уже в
том же 1658
г., доказательством чему становятся ремарки аббата де Пюра,
роман которого «Прециозница, или Тайна алькова» печатался с начала
г. (королевская привилегия на издание первого тома была получена
декабря 1655
г., второй том появился на свет 30
декабря 1656
г.; третий
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
и четвертый вышли к маю 1658
г.
– заметим, за полтора года до «Смешных
прециозниц» Мольера). В посвящении к аббату Клермон-Тоннеру, пред
варяющем 4-й том, де Пюр уже указывает на две прециозности
– истин
ную и ложную: «Мне слишком хорошо известна связь между ложными
прециозницами и истинным прециозным [духом], между оригиналом и ее
копией»
Есть веские основания полагать, что именно весной 1658
г., за полтора
года до мольеровской пьесы, произошло значительное изменение обще
ственного отношения к прециозницам, и это, как нам думается, можно
соотнести с взлетом популярности салона («суббот») м-ль де Скюдери,
во время которых начинает культивироваться особый, нарочито искус
ственный язык. Как замечал парижский историк и антиквар XVII
в. Анри
Соваль, именно м-ль де Скюдери «распространяла его благодаря своему
“Великому Киру” и “Клелии” и продвигала его в салонах начиная с ноября
г. и в особенности во время зимы 1657–1658
гг., когда “бланки”, то
есть лотереи, наделали столько шума в Париже»
Пьеса Мольера оказывается, таким образом, воплощением уже сло
жившегося направления и семантической метаморфозой слова «пре
циозница»: будучи изначально обозначением утонченной и изысканной
девственницы, заимствованным из испанской культуры, оно все больше
становилось обидным прозвищем манерной и аффектированной светской
дамы, говорящей на «дьявольском жаргоне» и игнорирующей радости
Sorel Ch.
De la connaissance des bons livres. Genève, 1979. P.
Tallemant des Réaux G.
Historiettes. Vol.
2. Paris, 1961. P.
Cioranescu A.
Le Masque et le visage. Genève, 1983. P.
Vol.
VI. Genève, 1968. P.
Voiture V.
Œuvres. Vol.
1. Paris, 1855. P.
Epistres du sieur de Bois-Robert-Metel. Paris, 1647. P.
Scarron P.
Œuvres. Vol.
1. Paris, 1786. P.
Rathery E.G., Boutron L.
Mlle de Scudéry, sa vie et sa correspondence. Paris,
1873. P.
Niderst A.
Madeleine de Scudéry, Paul Pellisson et leur monde. Paris, 1976. P.
Œuvres. Vol.
1. Paris, 1698. P. 86.
Sévigné R.-R. de.
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
Авраменко (Пермь)
МОДУС ВОСПОМИНАНИЯ В АНГЛИЙСКОМ ПЕРВОЛИЧНОМ
РЕТРОСПЕКТИВНОМ РОМАНЕ ХХ
Аннотация.
Исследован ряд английских романов XX
в., написанных от пер
вого лица и имеющих выраженный ретроспективный компонент. Некоторые еще
не стали предметом специального изучения в отечественном литературоведении,
некоторые не переведены на русский язык. На основе анализа этих романов стро
ятся две модели, в которых важное место занимает нарративизация прошлого по
средством художественного освоения воспоминания как мысленного модуса. В
первой модели воспоминание
– спонтанно возникающий в настоящем автокомму
никативный процесс, приводящий к хронологическому восстановлению прошед
ших событий и завершающийся возвращением в настоящее. Нарратор отделен от
себя самого как персонажа композиционной рамкой. Во второй модели границы
между настоящим и прошлым проницаемы, временные планы сложно перемежа
ются, нарративные инстанции нарратора и персонажа четко не отделены друг от
друга, повествующее «я» часто складывается из нескольких нарраторов и пытает
ся выйти за собственные границы в поиске адресата своего воспоминания.
Ключевые слова:
прошлое; воспоминание; мысленный модус; английский
роман ХХ века; перволичный роман; нарратор; повествовательное время.
Avramenko (Perm)
Memory Mode in English First-Person Retrospective Novel
of the Twentieth Century
The article deals with a number of English novels of the 20
are retrospective and narrated in the �rst person. Some of these works have not been
translated into Russian and thoroughly studies. There are two models are suggested
for such novels on the base of its study, where the narration of the past occupies an
important place through memories of artistic development as a mental modus. In the
�rst model memory is a spontaneous autocommunicative process. The narrator in the
present reaches out to himself as a character in the past and restores the chronological
sequence of events up to the present moment. The second model blends the present
with the past, the narrator with the character, uses multiple narrative techniques and, to
a larger extent, is communicatively oriented towards the reader.
Key words
: the past; memory; mental mode; English 20
century novel; �rst-
Данная статья посвящена особенностям нарративизации прошлого в
английском романе XX в. Мы обращаемся лишь к романам, написанным
от первого лица. Прошлое понимается специфически, применительно к
персонажу-нарратору, т.е. когда имеется «зазор» между настоящим мо
ментом повествования и повествуемым прошлым. Исследование форм,
организации и моделей воспоминания в перволичных ретроспективных
нарративах английского романа XX
в. основывается на следующих произ
ведениях: «Глотнуть воздуха» (1939) Дж.
Оруэлла, «Возвращение в Брайд
схед» (1945) И.
Во, «Танец под музыку времени» (1951–1975) Э.
Поуэлла,
«Свободное падение» (1959) У.
Голдинга, «Море, море» (1978) А.
Мердок,
«Водоземье» (1983) и «Последние распоряжения» (1996) Г.
Свифта, «Оста
ток дня» (1989) К.
Исигуро, «Любовный эксперимент» (1995) Х.
«Любовь и так далее» (2000) Дж.
Барнса.
Приведенный список никоим образом не является исчерпывающим, но,
как мы надеемся, показательным. В силу сознательно принятого формаль
ного ограничения, упомянутого выше, нам пришлось оставить за рамками
обсуждения такие замечательные примеры ретроспективного романа, как
«Водопад» (1969) Маргарет Дрэббл, «Дэниел Мартин» (1977) Джона Фа
улза, «Лунный тигр» (1987) Пенелопы Лайвли и
др., где повествование
поочередно ведется то от первого, то от третьего лица.
В данной статье мы фокусируемся на поэтике романов и не ставим зада
чи подробно описать соответствующий историко-литературный контекст.
Однако нельзя не отметить, что перволичный ретроспективный роман осо
бенно активно развивается в двух периодах, 1940–1950-е и 1980–1990-е
гг.
В первом случае очевидны последствия Второй мировой войны: чувство
наступления новой эпохи, ощущение потери «старой доброй Англии», но
стальгия и, не в последнюю очередь, начало распада Британской империи.
Вторая мировая становится рубежным событием для английского романа,
она описывается в «Глотнуть воздуха» (как пророчество), «Возвращении в
Брайдсхед», «Танце под музыку времени» («осенний цикл»), «Свободном
падении», «Водоземье», «Остатке дня». Уильям Мэй также связывает «the
wave of postwar nostalgia that swept Britain in the early 1950s
/ волну после
военной ностальгии, которая захлестнула Англию в начале 1950-х»
, со
сменой монарха: восшествие на престол Елизаветы
II ассоциировалось с
прежним величием страны во времена правления Елизаветы
Что касается последних двух десятилетий XX
в., важными факторами,
стимулировавшими обращение к прошлому, стали новые общемировые
веяния в гуманитарной сфере, в частности, переход к постмодернистской
парадигме и развитие метаисторического романа, завершение процессов
деколонизации, а также смена социально-политической парадигмы Ве
ликобритании в связи с эпохой тэтчеризма. Для многих выдающихся ан
глийских романистов конца XX
– начала XXI
– Грэма Свифта, Джули
ана Барнса, Кадзуо Исигуро, Пенелопы Лайвли, Хилари Мантел, Питера
Акройда и
– прошлое, его различные формы и их осознание стано
вятся центральными темами творчества. Будь это частная биография или
автобиография, события узкого круга семьи или близких друзей, нацио
нальная или даже мировая историческая хроника или все это вместе, про
изведения названных авторов объединяет понимание того, что прошлое
не может пройти, не может остаться «сзади», но является частью настоя
щего. Только помня все это, можно понять себя, семью, страну, историю.
Память, согласно глубокому определению Августина Аврелия,
– это «на
стоящее прошлого»
С конца XVII в., когда в Англии начинает складываться жанр рома
на, и по XIX в. перволичное повествование о прошлом велось преимуще
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
ственно в форме дневника, мемуаров или писем (С.
Ричардсон, Д.
Дефо,
Свифт, У.
Годвин), реже
– в форме имитации устного сообщения
(«Оруноко» А.
Бен, «Морской волчонок» Т.
Рида, «Машина времени»
Дж.Г.
Уэллса).
Здесь мы имеем дело с тем, что в лингвистике дискурса получило на
звание «модус», т.е. различение сообщений по каналу передачи
. У.
предложил две пары характеристик, по которым устный модус противо
поставляется письменному. Первое противопоставление связано со скоро
стью производства и восприятия дискурса. Более медленный письменный
модус способствует интеграции (integration) дискурса, тогда как устный
быстрее и более фрагментирован (fragmentation). Следствием становит
ся бо
льшая, прежде всего, синтаксическая сложность письменных дис
курсов. Второе противопоставление связано с наличием или отсутствием
контакта между производителем и получателем дискурса. Письменный
модус характеризуется отстраненностью (detachment), а устный
– вовле
ченностью (involvement). С другой стороны, лингвисты демонстрируют,
как признаки модусов смешиваются в художественном нарративе
. Так,
мы можем наблюдать смешение письма и устного рассказа в «Тристраме
Шенди» Л.
Стерна, а затем во «Франкенштейне» М.
Шелли, «Грозовом
перевале» Э.
Бронте. Естественно, в случае художественной литературы
речь идет о моделировании модусов средствами письменного языка. Под
черкнем также, что модусы рассматриваются нами в рамках всего про
изведения как коммуникация между автором и читателем, а не только в
отношении речи персонажей или нарратора по отдельности.
Уже в «Дэвиде Копперфилде» (1850) Диккенса прошлое зачастую по
дается не через материальный (звучащий или графический) модус, а «из
головы» персонажа, как процесс воспоминания, регистрируемого самим
автобиографическим персонажем-нарратором
. Начиная со второй главы
«Я наблюдаю», мысленный модус задан через использование настоящего
времени и дейксиса. Главы «Взгляд в прошлое», «Еще один взгляд в про
шлое» наполнены повтором слова «вижу», которое погружает читателя в
воспоминания нарратора. Однако лишь в XX
в. для английской литера
туры становится очевидным, что прошлое может быть представлено не
только как письменный текст или устный рассказ, но и через нарративиза
цию предшествующей им психологической деятельности воспоминания.
В классификации А.А.
Кибрика эта форма представления прошлого соот
ветствует «мысленному модусу». Ученый опирается в его характеристике
на разработанное Л.С.
Выготским понятие «внутренняя речь».
Существеннейшая черта мысленного модуса в целом и воспоминания
в частности
автокоммуникативность
: «…человек создает внутренний
дискурс, непосредственно недоступный никому другому. Тем самым,
человек пользуется языком, не оставляя при этом никаких перцептивно
доступных следов языковой деятельности. В этом случае язык также ис
пользуется коммуникативно, но одно и то же лицо является и говорящим,
и адресатом»
. Вспомнить значит быть и производителем (автором) и по
лучателем (адресатом) воспоминания. Автокоммуникацию можно рассма
тривать как доведенную до предела тенденцию отстраненности от внеш
него адресата, характерную, как мы отметили, для письменного модуса.
Впоследствии мы увидим, как модус воспоминания вступает в симбиоти
ческие отношения с дневниковой формой.
Кроме того, мысленный модус характеризуется
фрагментарностью
Как показала практика модернистской литературы, в основе изображения
фрагментарной внутреннеречевой деятельности художественными сред
ствами (т.е. потока сознания) лежат принципы
ассоциативности и ахрон
(см. анализ последнего принципа Ж.
Женеттом у Пруста
Наконец, стоит отметить высокую долю
спонтанности
в появлении
и развитии воспоминания. Memoire involontaire, невольное воспомина
ние, как повествовательный принцип появляется только с Прустом
, хотя
английская литература XIX
в. уже знала разницу между сознательным
(recollection) и спонтанным воспоминанием (remembrance)
. Однако худо
жественно это различие было представлено только на уровне персонажей,
тогда как нарраторы викторианского романа восстанавливали прошлое це
ленаправленно и сознательно. Они выстраивали связное хронологически-
последовательное повествование о прошлом. Кроме того, они обладали
поистине удивительной памятью: повествуя о прошедших событиях, нар
раторы-викторианцы дословно передавали диалоги, воспроизводили лю
бые внешние детали, любые нюансы психологических состояний. Память
нарраторов XX
в., напротив, постоянно дает сбои, и они этого нисколько
не скрывают. В качестве небольшого отступления отметим, что в мировой
литературе конца XX
– начала XXI
в. формируется уже не столько роман-
воспоминание, сколько роман-забывание («Улица темных лавок» (1978)
Киньяр, «Таинственное пламя царицы Лоаны» (2004) У.
Эко, «Я испо
ведуюсь» (2011) Жауме Кабре). Яркий пример в английской литературе
романы К.
Исигуро от «Безутешных» (1995) до «Похороненного гиганта»
(2015). Тема забывания требует своего отдельного изучения.
Рассмотрим, как три перечисленные характеристики
– автокоммуника
ция, фрагментарность и спонтанность
– реализуются и трансформируют
ся в диахронии английского перволичного ретроспективного романа.
Воспоминание как автокоммуникативный процесс сохраняется на про
тяжении всего века: у Во, Поуэлла, Мердок, в «Последних распоряжени
ях» Свифта. У первых двух момент вспоминания в настоящем представ
ляет собой композиционную рамку (пролог и эпилог у Во, начало перво
го и конец двенадцатого тома у Поуэлла), тогда как основное содержание
произведения занято событиями вспоминаемого прошлого. Важно, что
статус событий как воспоминаний поддерживается не только маркерами
ретроспекции, но и возникающими в повествовании проспекциями, на
поминающими нам, что нарратор уже знает исход событий, глядя на них
из настоящего: «It was not until years later that the course matters took in this
direction became more or less explicable to me
/ Лишь годы спустя направ
ление, в котором стали развиваться события, стало мне более или менее
понятно» (перевод наш)
В «Море, море» модус воспоминания сочетается с письменным мо
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
дусом мемуаров и дневника, по определению предрасположенных к ав
токоммуникации, однако более свободных в чередовании повествующего
настоящего и повествуемого прошлого. Настолько же свободно сочетают
ся отражение настоящих событий, припоминание прошлого и рассужде
ния на общие темы во внутренних монологах перволичных нарраторов у
Свифта. Здесь маркером воспоминания является монтажный переход от
глав в настоящем (озаглавленных названиями населенных пунктов) к гла
вам-воспоминаниям (озаглавленных именем вспоминающего персонажа).
Смена главы (и, чаще всего, субъекта речи) выполняет функцию формулы
«и тогда он подумал/вспомнил».
Выход за рамки мысленного модуса приводит к снижению автокомму
никативности. Как и у Мердок, воспоминание сочетается с письменным
модусом у Голдинга и Мантел: Сэмюэл Маунтджой и Кармел Макбейн
создают письменные свидетельства своей жизни. Но в «Свободном паде
нии» и «Любовном эксперименте» еще чаще, чем в «Море, море» встре
чаются прямые обращения к читателю: «Now, I would not want you to think
that this is a story about anorexia. There have been too many of those, whole
novels about moony girls, spoilt girls, girls who dwindle away to wraiths and
then blow up like party balloons. No: and yet partly it is a story about �esh,
about the bodies that contained our minds
/ Так вот, я бы не хотела, чтобы вы
считали, что это история про анорексию. Таких уже было слишком много,
целые романы про апатичных девушек, испорченных девушек, девушек,
которые тают на глазах, а затем раздуваются как праздничные шары. Нет;
и все же это отчасти история о плоти, о телах, в которых заключено наше
сознание» (перевод наш)
. Это связано с интенцией и тональностью ис
поведи, в меньшей степени характерных для эгоцентричного Чарльза Эр
роуби.
Устный модус инкорпорирован в воспоминания нарраторов у Оруэлла
и Барнса, с заметным преобладанием устного модуса над мысленным у
последнего. У Оруэлла воспоминание практически сразу же овнешняется
в диалогизированном устно ориентированном повествовании. Джордж Бо
улинг постоянно ведет диалог с читателем. Однако рамочная композиция
в «Глотнуть воздуха» способствует тому, что мир прошлого, описанный
во второй части романа, становится более герметичным, а диалогические
элементы приобретают автокоммуникативный характер
. Роман «Любовь
и так далее» совмещает формальные признаки романа и пьесы. Все, что
мы знаем, дано нам через голоса сменяющихся персонажей-нарраторов.
Но, в отличие от «Последних распоряжений», они не только напрямую об
ращаются к читателю, но и моделируют ситуацию физического с ним вза
имодействия (предложения взять сигарету или посмотреть фотографию).
Наконец, в «Водоземье» и «Остатке дня» мы имеем ситуацию смеше
ния всех трех модусов, чьи границы по-постмодернистски неопределен
ны. Как следствие, адресат воспоминания неустойчив и неоднозначен.
Постоянные обращения учителя истории Тома Крика к своим ученикам
предполагают ситуацию непосредственного устного общения на занятии,
скорее всего, на заключительной лекции перед увольнением. Но продол
жительность дискурса противоречит версии об одной лекции. Текст ро
мана можно трактовать как речь, куда вплетены невербализованные вос
поминания (которые могут быстро промелькнуть и, соответственно, не
занимают много времени). Или весь роман может быть воспоминанием о
последней лекции, дополненным воспоминаниями из предыдущей жизни.
Автор также играет с типографским оформлением романа, не давая чита
телю забыть, что это письменный текст. Например, при переходе от второй
главы к третьей: «And since a fairy-tale must have a setting, a setting which,
like the settings of all good fairy-tales, must be both palpable and unreal, let
me tell you About the Fens which are a low-lying region of eastern England,
over 1,200 square miles in area, bounded to the west by the limestone hills of
the Midlands
/ А раз уж сказка, по законам жанра, начинается с зачина,
каковые во всех лучших сказках должны быть разом весьма достоверны и
совершенно нереальны, позвольте рассказать вам О ФЕНАХ каковые суть
низинная область на востоке Англии, площадью более 1200 квадратных
миль; с запада их замыкают мидлендские известняковые холмы»
. Перед
словами «About the Fens
/ О Фенах» поставлена цифра 3, и они оформлены
как название главы. Устная сказка сменяется энциклопедической справ
кой.
Критики расходятся в отношении того, в каком модусе существует текст
романа Исигуро: дневника, рассказа или внутреннего монолога. Чаще все
го они отдают приоритет первой форме: «Set in the summer of 1956 and cast
in the form of a travel log, the novel is both comic and poignant
/ Действие это
го одновременно комичного и трогательного романа, написанного в фор
ме травелога, разворачивается летом 1956
года»
; «Stevens keeps a kind
of journal of his trip down to Little Compton where Miss Kenton now lives,
and intercuts this account with re�ections on his past and the historical place
of Darlington Hall
/ Стивенс ведет своего рода дневник по пути в Литтл
Комптон, где сейчас живет мисс Кентон, его отчет прерывают размыш
ления о его прошлом и об историческом значении Дарлингтон-холла»
Действительно, подзаголовки романа, в которых отмечены время дня и
текущий пункт на маршруте следования Стивенса, указывают на дневни
ковую форму. Однако текст не может быть записками, в частности, потому
что он заканчивается в Present Continuous описанием действий Стивенса,
исключающих всякую возможность одновременно их записывать. Фред
Д’Агюяр в своей рецензии так описывает нарратора: «an English butler
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
имплицитного автора. Как и «Водоземье», «Остаток дня» является нена
дежной онтологической конструкцией, диалектически соединяющей в
себе признаки письменной речи, устной речи и мысли/сознания.
В тех романах, которые прибегают к автокоммуникативной стратегии,
воспоминание возникает спонтанно. Стимулами, внезапно «запускающи
ми» работу памяти, становятся: у Оруэлла
– афиша и запах (графический
и ольфакторный стимул), у Во
– звук названия поместья (аудиальный сти
мул), у Поуэлла
– сценка на улице, напоминающая картину Пуссена (визу
альный стимул и культурный интертекст), у Мантел
– фотография в газете
(визуальный стимул).
Любопытно, что при спонтанном возникновении воспоминания оно
чаще всего развивается вполне последовательно, хронологически. Воспо
минания у Оруэлла, Во и Поуэлла
– это, собственно, рассказ в рассказе, где
вставной рассказ о прошлом
– сокращенный вариант романа воспитания.
Хотя характерное для XIX
в. подробное повествование о семье и рожде
нии героя опускается, история начинается с детства или юности героя и
продолжается до его зрелого возраста.
Исключением является роман Мантел. Автор усложняет описанную
конструкцию тем, что вводит три плана повествования: недатированное
настоящее взрослой замужней Кармел; события 1970
г., когда она была
студенткой; ее детство. В первом плане Кармел
– вспоминающий субъект
и нарратор, во втором
– и объект, и субъект более ранних воспоминаний, в
третьем
– только объект воспоминания, персонаж. Первый план остается
рамкой всего романа, второй и третий перемежаются, при этом события
третьего представлены не хронологически, а возникают в зависимости от
ассоциаций вспоминающей их героини.
В романах второй половины века деятельность воспоминания оказы
вается характерна не только для нарратора в настоящем, но и для персо
нажа в прошлом. По мере развертывания сюжета в 12-томной эпопее По
уэлла Николас Дженкинс-нарратор все больше отходит на задний план,
а вот накапливающий жизненный опыт Дженкинс-персонаж вспоминает
все чаще. В романах «осеннего цикла» (тт.
7–9) введение новых персона
жей уже не столько продвигает действие вперед, сколько возвращает его
назад, потому что Дженкинс либо находит биографические связи нового
знакомого с прежними, либо отмечает в первых портретные, поведенче
ские, характерологические и
т.п. параллели с людьми из своего прошлого.
Еще больше стирается граница между нарратором и персонажем в
романах, где они не отделены композиционной рамкой. В «Море, море»
промежуток времени между событием и его письменной фиксацией ино
гда так невелик, что действующий персонаж практически сливается со
вспоминающим повествователем. Эрроуби достаточно много размышляет
о жанре своих записок, характеризуя их как дневник, мемуары или ро
ман-автобиографию. Запутываясь в метакомментариях, он разыгрывает
процесс описания своей жизни как спектакль, уже сам окончательно не
понимая, кто он
– режиссер или актер.
В большинстве романов второй половины века случайное воспомина
ние уступает сознательному желанию восстановить свое прошлое, более
того, «to blend the present with the far past
/ слить настоящее с прошлым»
При этом не исключаются внешние факторы, подталкивающие наррато
ра к деятельности воспоминания. Часто герой оказывается в пограничной
ситуации: удалившийся на покой режиссер («Море, море»), бывший плен
ник концентрационного лагеря в экзистенциальных поисках того момен
та, когда он потерял свободу («Свободное падение»), четверо престарелых
мужчин, едущие в Маргейт развеять прах своего друга («Последние рас
поряжения»), уволенный учитель истории, чья учебная дисциплина попа
ла под сокращение, в ситуации фукуямовского «конца истории» («Водозе
мье»), стареющий дворецкий древнего английского поместья, купленного
американцем («Остаток дня»).
Во всех этих романах планы настоящего и прошлого перемежаются, а
фрагменты прошлого даны не хронологически. «For time is not to be laid
out endlessly like a row of bricks. That straight line from the �rst hiccup to the
last gasp is a dead thing
/ Время не выстроишь в ряд, как штабель кирпи
чей. Прямая, проведенная от первого крика до последнего вздоха,
– аб
стракция»
– заявляет нарратор Голдинга Сэмюэл Маунтджой. Особенно
«мозаична» композиция «Водоземья» и «Последних распоряжений». В
первом из них сознание Тома Крика перескакивает от конца XX
в. к Фран
цузской революции, от Второй мировой к многовековой истории Фенов.
У Свифта перволичные нарративы нескольких персонажей дополняют
друг друга, как вступая в противоречие, так и заполняя лакуны в истории
другого нарратора. При этом сознания нарраторов непроницаемы друг для
друга и диалогичность возникает только как результат монтажных склеек:
«But not before I saw Ray
– looking small beside her, almost like her kid. His
little coconut-shy head, and that way of scratching his neck, I’d recognize that
gesture anywhere, the �ngers reaching right into his collar as if a whole mouse
had dived in there
/ Но сначала я все-таки заметил Рэя
– рядом с ней он
казался маленьким, почти как ее сын. Его маленькую робкую головенку,
похожую на кокосовый орех, и то, как он чешет шею, запустив руку за
шиворот, точно целую мышь хочет выловить,
– по одному этому жесту я
бы признал его где угодно» (нарратор
– Вик); «I scoop and scoop like some
animal scratching out its burrow, and I know in the end I’m going to have to
hold up the jar and bang it
/ Я черпаю и черпаю, моя рука как зверек, кото
рый роется в норке, и знаю, что под конец надо будет перевернуть банку и
постучать по дну» (нарратор
– сам Рэй)
Повествовательная структура, образуемая несколькими перволичны
ми нарраторами, как средство отражения фрагментарности воспоминания
используется и Барнсом. Но, в отличие от Свифта, сознание нарратора ов
нешняется в голос, который беседует с читателем, а в начале романа «Лю
бовь и так далее» персонажи-нарраторы могут слышать даже друг друга:
Look, stop it, you two. Just stop it. This isn’t working. What sort of
What did I tell you? The train is coming into the station, puff puff,
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
huff huff . . .
If we’re getting into this again, we have to play by the rules. No talking
amongst ourselves. Anyway, who’s going to take Sophie to music?
ДЖИЛИАН: Послушайте, перестаньте. Вы, оба. Хватит уже. Так ничего не
получится. Какое, вы думаете, вы производите впечатление?
ОЛИВЕР: Что я вам говорил? Поезд подходит к станции, чух-чух, пых-пых…
ДЖИЛИАН: Если мы снова все это затеяли, то давайте играть по правилам.
Никаких разговоров между собой. Тем более, мне пора. Кто поведет Софи на му
зыку?»
Однако скоро они теряют эту способность и, таким образом, уступа
ют во всеведении читателю, который получает возможность сопоставлять
разные версии событий.
В целом, в движении английского романа из первой половины XX
во вторую можно наблюдать тенденцию смены двух моделей. В первой
воспоминание представлено как спонтанно возникающий в настоящем
автокоммуникативный процесс, приводящий к хронологическому восста
новлению прошедших событий и завершающийся возвращением в насто
ящее. Нарратор ощущает не только временную и пространственную, но
и психологическую, мировоззренческую дистанцию между собой насто
ящим и прошлым. Во второй модели границы между настоящим и про
шлым проницаемы, нарративные инстанции нарратора и персонажа четко
не отделены друг от друга, повествующее «я» часто складывается из не
скольких нарраторов. Такое «я» отражает фрагменты прошлого и настоя
щего не хронологически, а также пытается выйти за собственные границы
в поиске адресата своего воспоминания.
May W.
Postwar Literature 1950 to 1990. London, 2010. P.
The Contemporary British Novel Since 1980
/ ed. by J.
Acheson and S.C.E.
Edinburgh, 2005.
Августин Аврелий
. Исповедь. М., 1991. С.
Кибрик А.А.
Модус, жанр и другие параметры классификации дискур
Вопросы языкознания. 2009. №
2. Март-апрель. С.
Chafe W.
Integration and Involvement in Speaking, Writing, and Oral Literature
Spoken and Written Language: Exploring Orality and Literacy
/ ed. by D.
Tannen.
Norwood, 1982. P.
Tannen D.
Oral and Literate Strategies in Spoken and Written Narratives
Language. 1982. Vol.
58, №
1. Mar. P.
Exploring the Language of
Poems, Plays and Prose. London; New York, 1996. P.
Mundhenk R.
David Copper�eld and “The Oppression of Remembrance”
// Texas
Studies in Literature and Language. 1987. Vol.
29. №
3. Fall. Nineteenth-Century
Fiction. P.
Кибрик А.А.
Модус, жанр и другие параметры классификации дискур
Вопросы языкознания. 2009. №
2. Март-апрель. С.
Мышление и речь. М., 2011. С.
Женетт Ж.
т. Т.
ArchiTEXTS of Memory. Ann Arbor, 2005. P.
Gezari J.
Fathoming “Remembrance”: Emily Bronte in Context
// ELH. 1999.
Vol.
4. Winter. The Nineteenth Century. P.
Powell A.
A Dance to the Music of Time 1: Spring. A Question of Upbringing. A
Buyer’s Market. The Acceptance World. Mandarin, 1997. P.
An Experiment in Love. New York, 1996. P.
Авраменко И.А.
Нарративизация прошлого в романе Дж.
Оруэлла «Глотнуть
воздуха»
// Вестник Воронежского университета. 2016. №
1. С.
7–13. (Филология.
Журналистика).
Waterland. London, 1999. P.
Свифт Г.
Водоземье
/ пер. с англ.
Михайлина. Нижний Новгород, 1999. С.
Hutchings W.
Kazuo Ishiguro. The Remains of the Day (review)
// World
Literature Today. 1990. Vol.
3. Summer. O.U. Centennial Issue. P.
The English Novel in History 1950–1995. London, 1996. P. 104.
D’Aguiar F.
The Diminutive Epic
// Third World Quarterly. 1990. Vol.
12. №
Jan. P.
215–217. P.
Wall K.
“The Remains of the Day” and Its Challenges to Theories of Unreliable
// The Journal of Narrative Technique. 1994. Vol.
1. Winter. P.
Murdoch I.
The Sea, the Sea. New York, 1980. P.
111;
Мэрдок
Море, море
пер. с англ. М.
Лорие. М., 1982. С.
Golding W.
Free Fall. New York, 1962. P.
Голдинг У.
Собрание сочинений: в
т. Т.
2 / пер. с англ. М.
Шерешевской и С.
Сухарева. СПб., 1999. С.
Last Orders. New York, 1997. P.
174, 233;
Свифт
Г.
Последние рас
поряжения
/ пер. с англ. В.
Бабкова. С.
Barnes J.
Love, etc. New York, 2002;
Любовь и так далее
/ пер. с
англ. Т.Ю.
Покидаевой. М., 2003. С.
11.
References
(Articles from Scienti�c Journals)
1. Kibrik A.A. Modus, zhanr i drugie parametry klassi�katsii diskursov [Mode,
Genre and Other Parameters of Discourse Classi�cation].
Voprosy yazykoznaniya
2. Tannen D. Oral and Literate Strategies in Spoken and Written Narratives.
3. Mundhenk R. David Copper�eld and “The Oppression of Remembrance”.
Texas
Studies in Literature and Language
, 1987, vol.
29, no.
3, Fall, Nineteenth-Century
4. Gezari J. Fathoming “Remembrance”: Emily Bronte in Context.
, 1999,
4, Winter, The Nineteenth Century, pp.
5. Avramenko I. A. Narrativizatsiya proshlogo v romane Dzh. Oruella “Glotnut’
vozdukha” [Narrating the Past in G. Orwell’s “Coming Up for Air”].
Vestnik
Voronezhskogo universiteta,
Series: Filologiya. Zhurnalistika [Philology. Journalism],
6. Hutchings W. Kazuo Ishiguro. The Remains of the Day (review).
World Literature
Today
3, Summer, O.U. Centennial Issue, p.
7. D’Aguiar F. The Diminutive Epic.
Third World Quarterly
, 1990, vol.
12, no.
8. Wall K. “The Remains of the Day” and Its Challenges to Theories of Unreliable
The Journal of Narrative Technique
, 1994, vol.
24, no.
1, Winter, 1994,
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)
9. Chafe W. Integration and Involvement in Speaking, Writing, and Oral Literature.
Tannen
D. (ed.)
Spoken and Written Language: Exploring Orality and Literacy
10. May W.
Postwar Literature 1950 to 1990
11. Acheson
J., Ross
S.C.E. (eds.)
The Contemporary British Novel Since 1980
Edinburgh, 2005. (In English).
Exploring the Language of Poems, Plays and Prose
. London; New
York, 1996, pp.
13. Vygotskiy L.S.
Myshlenie i rech’
[Thought and Language]. Moscow, 2011,
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
русским поэтом Борисом Пастернаком и французским поэтом Ивом
Бонфуа как проблему понимания и актуализации прочтения художествен
ного произведения в иной эпохе. Решить ее позволит исследование кате
горий времени и визуальности в переводах.
Оба – Пастернак и Бонфуа – значительные для своих собственных на
циональных культур поэты. Кроме того, Пастернак автор прозы, получив
шей Нобелевскую премию («Доктор Живаго»), Бонфуа – эссеист и историк
искусства. Любопытно, что оба они перед тем, как посвятить себя поэзии,
учились на философских факультетах: Пастернак
– Марбурга, Бонфуа
Сорбонны. Есть и отличия: Пастернак (1890–1960), выросший в семье ака
демика живописи и пианистки, увлеченно рисовал с самого раннего дет
ства, Бонфуа (1923–2016), с его происхождением из семьи железнодорож
ного рабочего и учительницы, признавался, что его детство в Туре было
бедно визуальными образами искусства. Детские воспоминания Бонфуа
сельские каникулы в деревне, о чем он пишет в повести «Внутренняя об
ласть». Перечни же произведений Шекспира, переведенных обоими, поч
ти идентичны: «Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Отелло», «Король Лир»,
«Макбет», «Антоний и Клеопатра». Что касается сонетов, то, если Бонфуа
перевел
66, то Пастернак всего
Для сравнения переводов выбран 73-й сонет Шекспира из числа позд
них, их общие темы: всеразрушающее время, близость собственной смер
ти и конечность бытия, физическое увядание, любовь, противостоящая
смерти.
When yellow leaves, or none, or few, do hang
In me thou see’st the twilight of such day
Which by and by black night doth take away,
Death’s second self, that seals up all in rest.
In me thou see’st the glowing of such �re
Consumed with that which it was nourish’d by.
To love that well which thou must leave ere long.
Подстрочник:
То время года ты можешь во мне узреть,
когда желтые листья,
их или нет совсем, или мало,
на тех сучьях, что трясутся от холода
оголенных разрушенных хорах, где недавно сладкоголосые птицы
пели.
Во мне ты видишь сумерки того дня,
который после захода солнца угасает на западе,
что вскоре черная ночь забирает себе
второе «я» смерти, что опечатывает все покоем.
Во мне ты видишь рдение такого огня,
который на золе своей юности лежит,
как на смертном ложе, где он должен угаснуть,
поглощенный тем, чем он питался.
То ты постигаешь, что делает твою любовь сильнее,
чтобы любить действительно то, что ты должен утратить вско
Ключевые моменты, на которые хотелось бы обратить внимание: кто
является главным субъектом сонета, категория времени и мотив природы.
Грамматическое «я» в косвенном падеже – лишь объект для адресата
сонета, который и есть истинный субъект:
(Здесь и далее выделено мной. –
thou see’st the twilight of such day
thou see’st the glowing of such �re
Главный субъект («ты») помещен в позицию созерцателя по отноше
нию к картинам природы, ее циклических явлений, куда вписан объект-ав
тор. Субъект-адресат
– любимый, кого поэт призывает любить в ответ на
страх смерти и увядания (самой любви в том числе).
Композиция развивает главный мотив
– сужающегося времени. Сезон
time of year) в 1-м катрене сменяется смеркающимся днем (the twilight
of such day) во 2-м и затем мгновением, когда пылает огонь (the glowing
such �re), в 3-м; время буквально истаивает, сгорает. О «зловещем сужении
концепта времени» писал американский поэт Джон Берримэн, считавший,
что в итоге в 3-м катрене мы имеем лишь «труп в 3-м лице» (it)
Метафорика абсолютно симметрична: в начале 4-й строки первого ка
трена разрушенные хоры уподоблены обнажившимся поздней осенью вет
вям дерева, в начале 4-й строки 2-го катрена черная ночь названа «вторым
“я” смерти», в 3-м катрене метафора чуть смещена
– в начало 3-й строки,
где зола костра сравнивается со смертным одром. Каждый раз перед этим
развернутым сравнением (занимающим по одной строке в 1-м и 2-м и две
в 3-м катренах) есть «глагольная» метафора (ветви трясутся от холода,
черная ночь уносит прочь закат, огонь гаснет на золе своей юности). В
ключе метафор нет, он очень конкретен.
Каждый раз единица времени (сезона, дня, мгновения) имеет опре
деление «такой» и описание, какой именно временной отрезок имеется в
виду, как он «выглядит». Описание времени конкретизирует образ (осени,
заката, гаснущего костра). Время создает картину с помощью синтакси
са: сложноподчиненных предложений, где придаточные (времени и места,
определительные и изъявительные) присоединяются последовательно
одно к другому. Эта структура, увенчанная придаточным цели с инфини
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
тивом в последней строке, отражает движение смысла (от «где и когда»
через «какой», т.е. визуальные образы, к «что» и «зачем это»).
Тройной смысл концовки (грядущая неизбежная утрата
– это и сама
юность, и любящий, который уйдет раньше, т.к. он старше, но и сама зем
ная любовь, что неизбежно умирает) заставляет вспомнить мотивы бароч
ного vanitas, с его черепами и вянущими цветами, масками и зеркалами,
пустыми бокалами и глобусами (The Globe!), руинами и лозунгом Ars
longa vita brevis. Все это
– тоже атрибут начала XVII
в., как и монологи
Гамлета о тщете и тщеславии, бессмысленности продолжения рода, «вы
вихнутом» времени.
Сонетная рефлексия часто связана с темой vanitas. В сонете
73 она вы
ражена мотивом истончения материи вместе с истончением времени в те
чение 3
катренов и затем в ключе возведена в метафизический смысл. В
отложенной почти до финала вольте
– меланхолическое утешение: удел
смертного в любви к смертному, ценность того, что будет утрачено, тем
выше, чем острее понимание неизбежности утраты:
To love that well which thou must leave ere long.
Утешение любовью, вместо обещания бессмертия в поэзии предмету
любви, говорит, что человеческое естество, несмотря на свою конечность,
ставится выше вечного искусства (смертная любовь становится формой
бессмертия).
To love that well which thou must leave
Любить сильнее то, что должен вскоре потерять.
Второй ключевой мотив – природный. В образе трясущихся от холо
да сучьев, подобных оголенным разрушенным церковным хорам, природа
уподоблена храму (земное
– небесному). Мотив явно неоплатонический,
хотя разоренные в ходе церковной реформы монастыри
– реалия тюдоров
ская. Разрушенный храм символизирует и гамлетовский «вывих» времен,
распад цепи бытия: ни в церкви, ни в природе не исполняются заведенные
обряды, естественный ход вещей сломан, уже в 1-м катрене изображает
ся осень не только человеческой жизни, но апокалипсический «закат вре
В то же время цветовая гамма сонета ярка, «природна» и тем самым
подчеркивает естественный ход увядания-смерти: лиственный желтый
(yellow leaves в 1-м катрене), подразумеваемый желтый гаснущего солн
ца (twilight), переходящий в красный цвет заката (sunset), поглощаемый
чернотой ночи (black night во 2-м катрене), красно-черный цвет тлеющих
углей (glowing of such �re
/ That on the ashes в 3-м картрене).
Глаголы видения, постижения с помощью созерцания («можешь уз
реть», затем дважды «видишь» и наконец «постигаешь») акцентируют
этот «бэконианский» в духе эпохи смысл: постижение ассоциируется с
чувственным опытом, зрительным.
Берримэн приходит к выводу, что все в этом сонете от визуального
идет к разрушению, как замолкает звук в первом катрене (пение птиц)
. В
то же время мы можем заметить и прямо противоположное: видимое (про
фанное, не божественное) обретает в сонете всю полноту реальности, оно
подтверждает и чувства поэта, и мысли, высказываемые поэзией.
Как сделан перевод Пастернака
В статье «Заметки переводчика» в 1943
г. поэт отмечает: «Переводы
мыслимы, потому что в идеале и они должны быть художественными про
изведениями и, при общности текста, становиться вровень с оригиналами
своей собственной неповторимостью. Переводы мыслимы потому, что до
нас веками переводили друг друга целые литературы, и переводы – не спо
соб ознакомления с отдельными произведениями, а средство векового об
щения культур и народов»
. Эти идеи воплощены в его переводе сонета
То время года видишь ты во мне,
Когда из листьев редко где какой,
Дрожа, желтеет в веток голизне,
А птичий свист везде сменил покой.
Во мне ты видишь бледный край небес,
Где от заката памятка одна,
И, постепенно взявши перевес,
Их опечатывает темнота.
Во мне ты видишь то сгоранье пня,
Когда зола, что пламенем была,
Становится могилою огня,
А то, что грело, изошло дотла.
И, это видя, помни: нет цены
Свиданьям, дни которых сочтены.
Императив «помни» в ключе вместо индикатива perceivest меняет мо
дальность: вместо самостоятельного постижения истины любви через
чувственный опыт созерцания разрушительной силы времени
– урок по
эта, в переводе становящегося субъектом стихотворения, своему адресату-
возлюбленному, объекту.
Единственный справедливый упрек Пастернаку по части передачи
смысла сонета
73 при его переводе состоит в утрате мотива сужающегося
времени, который задает остроту рефлексии о смерти и жизни и их ме
– любви. В 1-м катрене сохранено «время года», но начиная со 2-го
отрезок времени как предмет чувственного постижения-видения исчезает:
вместо «дня, который угасает на западе»
– «бледный край небес», вместо
«сияния огня, лежащего на золе своей юности»
– «сгоранье пня». Ком
пенсация смещения акцента с картины времени (осени, заката, угасания
костра) в пользу собственно картин
– в синтаксисе: во всех 3
катренах в
переводе Пастернака упрощенные придаточные времени и места вместо
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
разнообразия временных и определительных в оригинале. Упрощена и
метафорика: нет сравнения природы с храмом, нет ночи как второго «я»
смерти, вместо сложного образа пепла как смертного одра огня,
– зола
«становится могилою огня» и синтаксически однородное «то, что грело,
изошло дотла».
Едва ли отказ от упоминания церкви (в переводе Пастернака исчез
мотив храма, хорам которого с поющими на них певчими подобны ветви
деревьев с пернатыми певцами)
– примета советского атеистического вре
мени: в переводе того же сонета Ильиным в гораздо более раннем издании
Брокгауза-Эфрона также нет следа церковных хоров, как нет их и у Гербе
ля, и у Модеста Чайковского. Более поздние же русские переводы (Фин
келя, Степанова, Кузнецова) эту метафору, напротив, бережно сохраняют,
как и перевод Маршака, почти одновременный с пастернаковским. Скорее
дело в том, что Пастернаку важно усилить мотив ценности всего земного
и смертного на фоне небесного и абсолютного (включая «бессмертную»
поэзию). Сохраняется природная «цветовая гамма» сонета: желтый цвет
листьев 1-го катрена сменяется красным цветом заката, тут же сменяю
щегося темнотой (красный и черный, повторенные в 3-м катрене: «зола,
что пламенем была»), но шекспировская постепенность перехода желтого
в красный во 2-м катрене (в образе заходящего солнца) «радикализирова
на»: «…бледный край небес,
/ Где от заката памятка одна». Закат-день не
разворачивается перед глазами читателя. Время в переводе оказывается
сжатым изначально, возможно, потому и не актуально его сужение.
Сохранены анафора 2-го и 3-го катренов (In me thou seest
– «Во мне ты
видишь») и их синтаксическое отличие от начала 1-го, состоящее в поряд
ке субъекта и объекта и инверсивном акценте на категории времени (Than
time of year thou mays in me behold
– «То время года видишь ты во мне»).
Синонимический ряд оригинала (можешь узреть, видишь, постигаешь)
при этом упрощается до простого видения. Самое критикуемое
– перевод
последних двух строк:
И, это видя, помни: нет цены
аньям, дни которых сочтены.
Кажется, что поскольку в оригинале нет никаких «свиданий» (там
дважды повторена омоформа: существительное «любовь» и глагол «лю
бить»; в переводе же любовь не упоминается), перевод этих строк неуда
чен (для сравнения, у Маршака: «Ты видишь все. Но близостью конца
Теснее наши связаны сердца!»). Но акцент в переводе Пастернака на теме
видения как чувственного опыта, характерной для эпохи эмпиризма, со
хранился именно благодаря слову «с
анья», однокоренному с глаголом
еть», так поэтом усилен мотив зримого, визуальности.
Как сделан перевод Бонфуа
Джон Нотон в статье «Шекспир и французский поэт»
пишет о том, что
цель переводов Бонфуа
– «противопоставить поэзию Шекспира высоко
мерию по поводу самой природы поэзии, характерному для восприятия
его во Франции со времен Вольтера». Нотон отмечает: у Шекспира нет
схоластической оппозиции общего и частного, т.к. он «имеет дело с чело
веческими деяниями, которые сами по себе никогда не становятся частны
ми благодаря своему участию в универсальных категориях сознания, их
постигающего, но в то же время эти деяния никогда (даже в случае Брута
и Цезаря) не достигают полноты и чистоты универсалий, так как им при
ходится мириться с сырой случайностью»
В интервью Нотону сам Бонфуа говорит о том, что, по его мнению, в
английском языке слово ближе к означаемому, в то время как во француз
ском между ними зазор, заполненный предрассудками рационалистиче
ского мышления, привыкшего прояснять все, превращая в мертвый «прин
цип тождества»:
«Чем меня особенно поражает английский, это своей необычайной способ
ностью воспроизводить внешние черты и человеческих действий, и вещей <…>
Слова здесь <…> стиснуты до неразрывной, непроницаемой цельности, словно
кристаллы какого-то изумительного вещества,
– своего рода крупицы понимания,
отвоеванные у реальности бесстрашным натиском эмпиризма.
Фотографическая,
если так можно сказать, острота взгляда доведена в английском до предела
<…>
Шекспир хочет и вобрать реальность в себя
(в “Буре” это ему почти удается), и
сберечь сокровища языка, изобилующего словами для передачи внешних черт»
В переводе Шекспира на французский Бонфуа видит «конфронтацию
двух языков, превращающую перевод в метафизический и моральный экс
перимент: один способ мышления как бы апробирует другой»
. Перевод
может и возвести язык, на который он делается, на новый уровень осве
домленности за пределами круга его поэтических идей
– вот та задача,
которую он себе ставит, переводя Шекспира и, в частности, сонет
Cette autre mort, vont effacer, qui cousent
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
Подстрочник:
Созерцай во мне тот момент года,
Когда желты и опадают листья,
И немного (их) осталось, часовня в руинах, нага,
Где (были) певчие, стало поздно для пения птиц.
Созерцай во мне день, что завершается,
След солнца, что тьмами,
Этой иной смертью, будет стерт; они (тьмы) сшивают
Для отдыха веки всем.
Созерцай во мне красный отблеск огня,
Что покоится меж пеплами своей юности,
То ложе смерти, где он должен изнемочь,
Изношенный тем же, что его напитало.
Созерцай, и созерцание могло бы сделать твою любовь
Сильнее, чтобы любить сильнее то, что придется потерять.
В лексическом и грамматическом отношении французский перевод го
раздо более строг и точен, чем русский. Сохранен повтор слова «смерть»
во 2-м (Death’s second self
– Cette autre mort) и 3-м катрене (death-bed
– Ce
lit de mort), симметричный повтору слова «любовь» в ключе точно в тех
же грамматических формах, что в оригинале: словосочетание «твоя лю
бовь» (thy love
– ton amour) и инфинитив «любить» (to love
– d’aimer).
Rougeoiement (отглагольное существительное от rougir
– здесь «рдеть»)
переводит многозначный глагол glow (светиться, сверкать, раскаляться
докрасна, тлеть) в герундиве (по своим синтаксическим функциям иден
тичном отглагольным существительным). Такая точность (отразившаяся и
в последовательном сохранения цепочек и типов придаточных предложе
ний) вполне естественна при переводе с одного аналитического языка на
другой и труднодостижима при переводе на флективный (каковым являет
ся русский). Нелишне помнить, что здесь мы имеем дело с верлибром, в то
время как в русской стихотворной традиции принята рифма, что создает
переводчику дополнительные трудности.
Но, несмотря на точность французского перевода, в нем есть и ряд от
клонений от оригинала. Прежде всего, Бонфуа позволяет себе менять ко
личество слогов в строке (иногда и количество строф): в последней строке
1-го катрена у него их
11, а в последней строке ключа
13 вместо
10. Воз
никающий при этом ритм
– это уже не ритм Шекспира. Бонфуа в эссе «Как
переводить сонеты Шекспира?» признается, что брал за правило «свобод
но идти навстречу ритму, рождающемуся во мне неожиданно и помога
ющему мне пережить восприятие стихотворения и <…> в особенности
позволяющему его услышать более интенсивно и даже
высвободить не
много приглушенный фиксированной формой потенциал оригинала
<…>
Мой перевод должен дать стихотворение: ритм и смысл, порождающие
друг друга. Но внимание:
этот ритм будет моим
В связи с этим в его переводе сонета 73 обращает на себя внимание
распространение анафоры из 2-го и 3-го катренов (In me thou seest
Contemple en moi), на 1-й и даже на ключ, чего нет в оригинале. Глагол
contemple с тем же значением видения, что и весь шекспировский синони
мический ряд, связанный с познанием темпоральности («можешь узреть»,
«видишь», «постигаешь»), но подчеркнуто стилистически завышенный
(«созерцать»). Двойной повтор того же глагола в ключе, отсутствующий
в оригинале (там «постигаешь» вместо «созерцай и созерцание»), доводя
щий число этих повторов до пяти, не оставляет сомнения в том, что глав
ный акцент переводчика
– на этом слове.
Настойчивые повторы этого глагола нужны Бонфуа для преодоления
еще одной трудности перевода английских стихов на французский язык,
о которой он говорит в интервью Нотону
– отсутствия во французском
ударения того типа, что «есть в сердце каждого английского слова и осо
бо чувствуется в начале строки»
, т.к. французский метр несколько веков
определялся лишь количеством слогов (речь об александрийском двенад
цатисложнике). Анафора contemple как раз замещает это ударение и одно
временно акцентирует внимание на смысловом противоречии: вниматель
но всматриваться (созерцать) нужно в негативность, в то, что разрушается
(природа, часовня, день, гаснущий костер, уходящая жизнь).
У Бонфуа глагол «созерцать» 4
раза из 5 стоит в императиве, замещая
неизменный индикатив оригинала. Эти анафорические повторы импера
тива нивелируют тот оттенок игры субъекта-объекта, что дает оригинал,
еще сильнее, чем у Пастернака (он использует императив лишь в ключе).
Subjonctif в ключе (fasse) вместо индикатива (makes) меняет смысл воль
ты: настоящее время, повествующее о данности, но и вневременности, за
меняется на «могло бы» и обозначает вероятность, желательность (транс
позиция порядка в случай вполне объяснима с точки зрения смены хри
стианской ментальности оригинала на пост-ницшеанскую переводчика).
Отметим и утрату мотива сужающегося времени, на который нанизана
тема старения и смерти, разворачивающихся как бы в природном ланд
шафте. Шекспировские «то время года», «сумерки того дня» и «рдение
такого огня» превращены в переводе в «момент года», «день, что завер
шается» и «красный отблеск огня» соответственно. Тотальная глагольная
анафора Бонфуа (императив contemple) полностью нивелирует эффект
темпоральной воронки, несмотря на лексическую точность в пересказе
картинки-времени, т.к. у Шекспира акцент на времени задан с самого на
чала сонета, а анафоры 2-го и 3-го катренов
– не глагольные, а «объект
ные» (In me thou see’st).
Не сохранив мотив сужающегося времени, Бонфуа не сохраняет и его
цветовые ассоциации: желтый цвет листьев в 1-м катрене присутствует
(«Où ont jauni puis sont tombées les feuilles»), красно-черный цвет тлеющих
углей в 3-м
– тоже («…le rougeoiement ‘un feu
/ Qui gît parmi les cendres de
sa jeunesse»), но пропал во 2-м: «след солнца, что тьмами будет стерт»
скорее антитеза света и тьмы, чем переход природных циклов и смена
красок. Из-за этой цветовой неточности перевода в нем ослабляется тема
природы. Так, Бонфуа сохраняет в 1-м катрене мотив разрушенного храма,
хорам которого у Шекспира уподоблены ветви деревьев. У Бонфуа ассоци
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
ация природы с храмом не подразумевается, а высказана прямо («часовня
в руинах»). Камерность вместо глобальности шекспировского сравнения
заметна и в выборе Бонфуа слова для обозначения храма (chapelle, часов
ня, часто обозначающая даже не все здание церкви, но церковный придел,
хотя по количеству слогов подошла бы и более нейтральная и предпола
гающая разные масштабы строения église, церковь, и даже cloître, мона
Ощутимо также звучание корня temple (храм) в глаголе contempler, что
коррелирует и с часовней (chapelle), и с певчими (chantres) в первом катре
не. Мотив видения как духовного зрения усилен через образ сомкнувших
ся век, «зашитых тьмой всем» (les tenebres… qui cousent
/ Pour le repos les
paupières de tout), отсутствующий в оригинале. Так, в разговоре с Марион
Граф о переводах Шекспира Бонфуа прямо называет ясновидением спо
собность Шекспира «слушать подсознание», оперирующее именно обра
зами, а не словами
Как видим, Бонфуа свойственна не просто точность, но явное желание
проявлять в переводе более отчетливо тот смысл, который шекспировская
метафора лишь подразумевает, практически толковать сонет при его пере
воде.
На поверхности при сравнении переводов Бонфуа и Пастернака лежит
тот факт, что один из них
– перевод французского исследователя Шекспи
ра и знатока эпохи и ее языка, в то время как второй
– перевод скорее по
этический, чем критический. На уровне метафорики Пастернак упрощает
Шекспира, Бонфуа расширяет.
Но эти впечатления не оправдываются при дальнейшем анализе пере
водов. Расхожее мнение об излишней свободе Пастернака в обращении
с шекспировским оригиналом опровергается парадоксальной точностью
его перевода, при всех «вольностях» с лексикой. С переводом Бонфуа си
туация обратная: строгая точность оборачивается при разборе его перево
да открытием, что перед тобой не только успешная работа переводчика,
но и личность поэта с его собственным поэтическим миром и ценностями,
исходя из которых изменен оригинал.
Но самым существенным представляются не отличия, но сходства двух
переводов: их акцент на задаче донести мысль Шекспира, а не соблюсти
строгую сонетную форму, причем эта мысль отдельно переводимого про
изведения транспонируется в контексте всего творчества автора и его эпо
хи, с ее философскими идеями, и шире
– их более позднего осмысления.
Оба перевода не сохраняют существенного для оригинала барочного
мотива сужения времени: с самого начала все «моментально», время есть
координата «пространства» стиха, которое описано в визуальных образах.
Так в XX
в. после открытий Эйнштейна единство пространства-времени
и возможность сворачивания вселенной играет для сознания современни
ков этих открытий ту же роль, что коперникианский переворот в XVII
формируя те представления, которые подпадают под термин «хронотопа».
Оба перевода используют императив вместо индикатива в оригинале.
Можно предположить, что современному поэту требуется другая модаль
ность там, где позднеренессансному достаточно индикатива. Переосмыс
ление игры субъекта и объекта в переводах в обоих переводах XX
в. сви
детельствует об иной роли поэта: он призывает своего адресата-читателя
(в связи с исключительной ролью визуального в переводах являющегося и
зрителем) к сотворчеству.
Наконец, для обоих поэтов-переводчиков существенным оказывается
мотив видимого как «засвидетельствованного», т.е. истинного, становя
щийся способом «заземления» тематики и придания сакральности про
фанному
– то, что вычитывает XX
в. у Шекспира постольку, поскольку это
его собственное больное место (или, как говорит Бонфуа, когда вменяет
поэзии вместить явь, «горячо»
Пастернак и Бонфуа принадлежат тому периоду истории культуры,
для которого смысл перевода, по словам Вальтера Беньямина, лежит в
«скрупулезном создании своей формы на родном языке в соответствии со
способом производства значения оригинала», т.е. в плоскости языка, на
который переводят, и его носителей, а не в плоскости языка и культуры
оригинала. В конечном итоге он «служит выражению коренной взаимос
вязи между языками», как бы воссоздавая утраченный общий праязык во
всей его возможной полноте (утопическая в своей сути и удивительная по
красоте мысль)
Так, может быть, перевод, мыслившийся ради диалога культур, и стал
«утопией» Нового времени, сформировав своего рода отдельный жанр,
требующий отдельного изучения?
Berryman J.
Berryman’s Shakespeare. Essays, Letters and Other Writings by John
Berryman. New York, 1999. P.
Berryman J.
Berryman’s Shakespeare. Essays, Letters and Other Writings by John
Berryman. New York, 1999. P.
Пастернак Б.Л.
Заметки переводчика
// Зарубежная поэзия в переводах Па
стернака. М., 2001. С.
Bonnefoy Y.
Shakespeare and the French poet. Chicago; London, 2004. Р.
Bonnefoy Y.
Shakespeare and the French poet. Chicago; London, 2004. Р.
Бонфуа И.
Невероятное. Избранные эссе. М., 1998. С.
Bonnefoy Y.
Shakespeare and the French poet. Chicago; London, 2004. Р.
Bonnefoy Y.
Théâtre et poésie: Shakespeare et Yeats. Paris, 1998. Р.
Bonnefoy Y.
Shakespeare and the French Poet. Chicago; London, 2004. Р.
Bonnefoy Y.
La communauté des traducteurs. Strasbourg, 2000. P. 91.
Бонфуа И.
Невероятное. Избранные эссе. М., 1998. С. 192.
Беньямин В.
Задача переводчика // Беньямин В. Озарения. М., 2000. С.
References
(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
Moscow, 2001, рp.
2. Benjamin W. Zadacha perevodchika [Translator’s Aim].
Benjamin W. Ozareniya
[Brainwave]. Moscow, 2000, рр.
46–57. (Transl. from German to Russian).
3. Berryman J.
Berryman’s Shakespeare. Essays, Letters and Other Writings by
. New York, 1999, р.
4. Berryman J.
Berryman’s Shakespeare. Essays, Letters and Other Writings by
. New York, 1999, р.
5. Bonnefoy Y.
Shakespeare and the French Poet
. Chicago; London, 2004, р.
(Transl. from French to English).
6. Bonnefoy Y.
Shakespeare and the French Poet
. Chicago; London, 2004, р.
(Transl. from French to English).
7. Bonnefoy Y.
Neveroyatnoe. Izbrannye esse
[Incredible: Selected Essays].
Moscow, 1998, рр.
182–183. (Transl. from French to Russian).
8. Bonnefoy Y.
Shakespeare and the French Poet
. Chicago; London, 2004, р.
(Transl. from French to English).
9. Bonnefoy Y.
Théâtre et poésie: Shakespeare et Yeats
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
из вершин всей поэзии Коммуны»
Это стихотворение уже публиковалось на русском языке в весьма не
уклюжем переводе Колау Чернявского в крошечном (30
стр.) сборнике
стихов этого малоизвестного поэта
(Тифлис, 1927). Безудержный рево
люционный пафос легко объясняет, почему редакция «Вестника» решила
познакомить с ним широкого читателя. Однако несовершенство перевода
Эдуарда Багрицкого и Аркадия Штейнберга и в этом случае не позволяет
утверждать, что знакомство состоялось в полной мере. Потребность во что
бы то ни стало восполнить эту лакуну, видимо, ощущалась и в то время: в
третьем номере «Интернациональной литературы» за 1941
г. это стихотво
рение будет опубликовано в новом переводе
– Павла Антокольского.
Гневный, обличительный пафос, натуралистичность образов, дерзкий
физиологизм метафор, нарочитая грубость словаря
– все это присутствует
в переводе Э. Багрицкого и А.
Штейнберга и в целом дает представление
о революционном характере поэзии Рембо, причем в отношении не только
(и даже не столько) его политических взглядов, сколько его поэтического
языка. При этом, однако, единая образная структура, сюжетный стержень
стихотворения разрушаются, и эмоциональная насыщенность Рембо, как
это ни парадоксально, сопровождается в переводе еще большей хаотично
стью и алогичностью, чем в оригинале.
Приведем несколько примеров.
Стихотворение начинается с обращения к победителям-версальцам,
вновь заполонившим Париж,
– униженный, втоптанный в грязь, наполо
вину уничтоженный. Город по-французски женского рода, и у Рембо Па
– это Женщина (Femme), шлюха (putain), красная куртизанка (rouge
courtisane), чье тело отдано на поруганье варварским ордам (102). Грубое
надругательство над «священным Градом» (Cité sainte), собственно, и есть
та самая «Оргия», что фигурирует во французском названии и стыдливо
опущена в русском. Впрочем, в тексте перевода разгул всяческого непо
требства сохранен вполне, однако акценты существенно смещаются.
Во второй и третьей строфах переводчики используют отсутствующую
в оригинале политическую лексику: тротуар у них «буржуазно-потлив»,
а потом возникает непонятная «республика рыжих» и «идиотская биржа
щипков и насмешек».
(Далее ссылки на публикации «Вестника иностран
ной литературы» и «Интернациональной литературы» будут содержать
год, номер выпуска и номер страницы через запятую в скобках). Таким
образом, эксплицируется то, что в оригинале лишь подразумевается: воз
вращение к власти буржуазии. Рембо саркастически призывает варваров-
победителей предаться пьянству и разврату, и именно в этой связи у него
возникает «рыжее стадо виляющих задом» (le troupeau roux des tordeuses
de hanches), которое в следующей строфе названо «сворой течных сук»
(tas de chiennes en rut). В переводе за «республикой» и «биржей» никаких
рыжих дам не просматривается, поэтому строка «эти суки уже пожира
ют бинты» воспринимается просто как ругательство в адрес ненавистных
буржуа.
Оставив без комментария перевод «Королевы с обвислым задом»
(Reine aux fesses cascadantes) как «Праматери с обрывистым задом», про
следим, как переданы в русском варианте слова Поэта, обращенные сна
чала к ненавистным насильникам, а потом к многострадальному городу.
Его речь в переводе сразу вводится более агрессивно, поскольку вместо
нейтрального «Le Poète vous dit» мы читаем «Вам поэт говорит, подымая
кулак». Далее у Рембо:
Vous craignez d’elle encore une convulsion
В переводе:
Для того, чтоб вы щупали влажный живот
Вашей Родины-Матери, чтобы руками,
Раскидав ее груди, приставили рот
К потрясаемой спазмами яростной яме! (1930, 2, 63)
Грубый физиологизм образа сохранен, однако не вполне понятно, над
кем совершается насилие: очевидно, что «Родина-Мать»
– это попытка
как-то справиться с персонификацией города в женском обличии, и все же
это словосочетание непомерно расширяет контекст, уводит от центрально
го образа стихотворения
– Парижа и спрямляет идею Рембо.
В следующей строфе в переводе есть «комья парижской земли»,
«смрадный город»
– и все это вместо краткого «la putain Paris». У Рембо
превращенный в шлюху, поруганный Париж стряхивает с себя насильни
ков и, пока они ползают, скуля и требуя назад свои деньги, воинственно
сжимает кулаки:
В переводе:
Выйдет Красная Дева с грудями, как львы,
Укрепляя для битвы свои кулачища! (1930, 2, 63)
Снова связь женского образа и Парижа теряется, и остается не вполне
понятным, какая Дева и откуда выйдет.
В следующих строфах риторические вопросы (отсутствующие в ори
гинале) и лирические восклицания вовсе застилают образ женщины-го
рода, чья «голова и груди устремлены в Будущее» (La tête et les deux seins
jetés vers l’Avenir
– 103), между тем как строка явно отсылает к самому что
ни на есть революционному образу
– «Свободе, ведущей народ» Делакруа.
Дальше досадная ошибка переводчиков вовсе лишает две строфы вся
кого смысла и существенно искажает идею стихотворения: слово «vers»
переведено как «стихи», в то время как здесь это «черви», «мертвенно-
бледные черви» (vers livides), которые шевелятся в венах женщины-Пари
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
жа, но не могут препятствовать дыханию Прогресса. Чисто революцион
ная мысль в удивительной строфе, где бодлеровский образ соседствует с
заимствованными у Банвиля Кариатидами и «плачем астрального золота»:
Et ce n’est pas mauvais. Tes vers, tes vers livides
В переводе от образа Рембо не остается и следа. Зато есть «приступ
бледных стихов в канализационных трубах», «зальдевшие пальцы»,
«шныряющие» где-то, но никак не по телу города, и «тельце дохлых сти
хов, что прикинулось пеньем» (1930, 2, 63). Чьи это стихи? Они явно по
другую сторону баррикады, нежели слово Поэта, но откуда они взялись
неизвестно.
Далее у Рембо, вопреки поруганию и осквернению, Поэт восклицает о
великолепии Красоты города:
Quoique ce soit affreux de te revoir couverte
В переводе вместо этого:
Слушай! Я прорицаю, воздев кулаки:
В нимбе пуль ты воскреснешь когда-нибудь снова. (1930, 2, 64)
Вместо извращенной бодлеровской Красоты
– «нимб пуль» и пророче
ство воскресенья, идейно духу стихотворения никак не противоречащие,
но полностью ломающие его образный каркас. Снова мысль Рембо экс
плицируется, а сюжет утрачивает всякое подобие логической последова
тельности.
В следующей строфе расхождение, может быть, еще более симптома
тичное. У Рембо:
L’orage a sacré ta suprême poésie;
L’immense remuement des forces te secourt;
Ton œuvre bout, ta mort gronde, Cité choisie!
То есть гроза возвела город в ранг поэзии, выше уже ничего не мо
жет быть, стихотворение приобретает вселенский масштаб, а последняя
строчка неминуемо ассоциируется с не менее загадочным стихом из со
нета «Гласные»:
O, suprême Clairon plein des strideurs étranges. (110)
Русский вариант строфы не менее непонятен, однако вселенского па
роксизма тут нет и в помине:
Декламаторы молний приносят тебе
(Учитывая, что последнее упоминание поэзии было там, где в ориги
нале черви, и носило отчетливо негативную коннотацию, трудно сказать,
хороши ли для города эти шары и зигзаги.)
…. Воскресни ж неистов!
Чтобы слышался в каждой фабричной трубе
Шаг герольдов с сердцами оглохших горнистов! (1930, 2, 64) –
полная отсебятина, с добавлением, как и в начале стихотворения, четко
определенной социально «фабричной трубы», видимо навеянной следую
щей строфой.
К сожалению, смысл этой следующей строфы утрачен полностью. До
садное недоразумение, если учесть, что ее социальное звучание могло бы
оказаться как нельзя более созвучным советской идеологии. Рембо здесь
говорит о сущности поэзии и перечисляет, «из какого сора растут стихи»:
У переводчиков же, как раз там, где можно было бы без труда педали
ровать социальную идею,
– непонятно откуда взявшиеся «слезы котов» и
вообще ничем не мотивированный полет фантазии:
Так возьми же, о родина, слезы котов,
Реквизит вдохновения и катастрофы.
Я взываю к тебе: мой подарок готов,
Принимай эти прыгающие строфы! (1930, 2, 64)
В последней строфе мы снова наблюдаем то же, что и во всем пере
воде: с одной стороны
– конкретизация, вовсе не предполагаемая текстом
оригинала: «Коммуна в развалинах» вместо «Tout est rétabli», а с другой
недопонимание и выхолащивание сквозных образов: «оргии», хрипящие и
стонущие в «старых лупанариях», здесь начисто отсутствуют.
Конечно, неправомерно делать далеко идущие выводы по одному-
единственному переводу, и все же некоторые моменты представляются
нам симптоматичными. Сам выбор стихотворения вполне отвечает нашим
ожиданиям: что же и публиковать в СССР из Рембо, как не пламенную ин
вективу в адрес душителей Коммуны? Как мы показали, антибуржуазный,
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
революционный пафос в переводе если не усилен, то во всяком случае
выведен на поверхность. Не удивляет и выпадение «оргии» из названия:
советскому читателю надлежит читать пристойную литературу. На этом,
однако, соответствие стереотипу заканчивается. Перевод весьма далек от
оригинала, но какую-либо тенденциозность в нем углядеть трудно. Ско
рее, здесь просматривается искреннее увлечение поэтическим текстом,
не вполне понятным из-за недостаточного владения французским языком.
Опустив «оргию» в названии, переводчики тем не менее полностью со
храняют «непристойность» образов, а кроме того
– и это, возможно, самое
важное
– никоим образом не пытаются сделать стихотворение понятнее.
При «правильной» идеологической установке эстетика Рембо никого не
смущает, больше того
– в переводе нагромождение разрозненных образов
выглядит более необъяснимым, чем в оригинале.
Перевод Павла Антокольского куда спокойнее и в целом ближе к ори
гиналу. Пульсирующий, динамичный стих Рембо здесь как бы замедля
ется, шестистопный ямб звучит намного размереннее хлесткого анапеста
первого перевода. В большинстве случаев верно передавая смысл и по
возможности сохраняя образность оригинала, Антокольский теряет эмо
циональный накал, то выбирая недостаточно экспрессивный синоним, то
снимая диссонирующую контрастность образов. Обращение «Зеваки», с
которого начинается стихотворение, куда слабее французского «lâches»;
«quand la lumière arrive intense et folle» не передается простым «есть на
пряженный час»; «животы бурчат» совсем не то же самое, что «vos ventres
– таких примеров можно привести много.
Однако самая главная потеря снова касается центрального образа сти
хотворения
– Парижа-шлюхи, города, удовлетворяющего похоть победи
телей. Первая строфа, где появляется образ Женщины, в переводе совер
шенно теряется, поскольку «та женщина» с маленькой буквы, да еще и
задушенная насильниками (в оригинале, наоборот, она душит их отродье
у себя на груди), никак с Парижем не ассоциируется. Следующая строфа
обращена к Парижу напрямую, но вся физиология отступает (в оригинале
речь идет о «la putain Paris»
– шлюхе, которая стряхнет с себя насильни
ков), а последняя строчка, ничему в оригинале не соответствующая, окон
чательно уводит от темы изнасилования:
Прочь, сифилитики, монархи и паяцы!
Парижу ли страдать от ваших древних грыж
И вашей хилости и ваших рук бояться?
Он начисто от вас отрезан, – мой Париж! (1941, 3, 8)
Далее, видимо из соображений благопристойности, одна строфа про
И в час, когда внизу, барахтаясь и воя,
Вы околеете, без крова, без гроша, –
Блудница красная всей грудью боевою,
Всем торсом выгнется, ликуя и круша! (358)
Без этих строк совершенно не понятно, к кому обращены вопросы:
«Когда, любимая, так гневно ты плясала?..». Недоразумение разрешается
только в следующей строфе, где впервые становится понятно, что женщи
– это и есть Париж:
О полумертвая, о город мой печальный!
Твоя тугая грудь напряжена в борьбе. (1941, 3, 9)
Опять же, женственность образа стыдливо сглажена, «тугая грудь» не
вполне передает «les deux seins», и снова, как и в первом переводе, теряет
ся образ Свободы на баррикадах.
К сожалению, неразбериха с «червями» и «стихами» повторяется и
в этом переводе, в результате чего снова пропадает строфа про дыхание
Прогресса и астральное золото и переиначивается смысл всего обращения
Поэта к городу и вообще тема поэзии.
Итак, если первый перевод
– это своего рода полет фантазии двух по
этов, искренне увлеченных поэтикой Рембо, радующихся возможности на
низывать дерзкие, часто непристойные образы без всякой видимой связи,
но порой не вполне понимающих текст, то Антокольский прекрасно пони
мает, о чем идет речь (за исключением «червей»), но при этом как бы стре
мится смягчить «оргию» (снова выпавшую из названия), облагородить об
раз Парижа, сделать все стихотворение поспокойнее и попристойнее. Это
не так бросалось бы в глаза, если бы перевод был напечатан целиком, но
досадная купюра довершает впечатление сглаживания.
В 4-м номере «Вестника иностранной литературы» за тот же 1930
г.
помещена самая обширная публикация Рембо, подготовленная перевод
чиком и литературным критиком Т.М.
Левитом (1904–1942). В подборку
вошли три стихотворения и четыре фрагмента из сборника «Illuminations»,
фигурирующего в переводе Левита как «Раскрашенные картинки», а так
же его большая и содержательная статья о жизни и творчестве Рембо.
Прежде чем обратиться непосредственно к публикации, напомним,
что вообще мог знать о Рембо советский читатель в 1930
г. (См. библио
графию русских переводов Рембо
.) До революции в различных сборниках
печатались отдельные стихотворения, одно-два, не больше, часто в пере
водах известных поэтов
– В. Брюсова, И.
Анненского, Ф. Сологуба. Кста
ти, именно Сологубу принадлежит единственный на тот момент перевод
нескольких отрывков из книги «Озарения»
. Многое из дореволюционных
переводов будет затем собрано в «Хрестоматии по истории западной ли
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
тературы» П.С.
Когана
. В советские годы в сборнике И.
Анненского «По
следние стихи»
было опубликовано стихотворение «Феи расчесанных го
лов» («Les chercheuses des poux»), в книге Б.
Лившица «Кротонский пол
– «Роман», «Вечерняя молитва» и снова «Искательницы вшей», а в
периодике
– «Спящий в долине», «Чувство» и «Голова Фавна» в переводе
Г.
Петникова
, его же перевод «Алмея ли она?»
и «Пьяный корабль»
первый полный перевод на русский язык Давида Бродского
. Кроме того,
в 1927
г. в переводе Б.
Лившица вышла на русском языке книга Жана-Ма
ри Карре «Жизнь и приключения Жана-Артюра Рембо»
– романизиро
ванная биография поэта.
Публикация в 4-м номере 1930 г. становится, таким образом, первой
попыткой дать более или менее комплексное представление о творчестве
Рембо. Интересно, какие именно тексты выбирает для этого Т.М.
Левит.
Это изящное, ироническое стихотворение «Роман» (
), не имеющее
ни малейшего отношения к какой бы то ни было идеологии, два стихотво
рения, которые можно отнести к разряду «антиклерикальных»
– «Напасть»
) и «Бедняки в церкви» (
Les Pauvres à l’église
), и
– самое неожи
данное!
– четыре прозаических фрагмента (Левит протестует против того,
чтобы именовать их «стихотворениями в прозе») из сборника
«Дикое» (
Barbare
), «Детство» (
), «Юность» (
) и «Демо
кратия» (
). О загадочном характере этих текстов, их возмож
ных смыслах, явных и скрытых, об их художественной природе написано
невероятно много, и споры не утихают до сих пор. В интересующем нас
контексте важно одно
– тексты эти неидеологичны (при желании какую-
то социальную идею можно вычитать разве что из «Демократии»), совер
шенно непонятны, и само их появление в советском журнале в 1930
г. оза
дачивает. Чтобы как-то разрешить недоумение, нужно обратиться к статье
Т.М.
Левита (1930, 4, 127–141).
Однако прежде – несколько слов о переводах Т.М.
Левита. В целом
они весьма близко следуют оригиналу и, даже не будучи свободными от
некоторых неточностей и оплошностей, а также несомненно оставляя
желать лучшего в художественном отношении, все же дают адекватное
представление о содержании текстов Рембо. Самой большой неожиданно
стью для нас, нынешних читателей, становится перевод
как
«Раскрашенные картинки». Сам Левит говорит по этому поводу в статье:
«условное, восходящее к Верлену название, которым обозначают прозу
Рэмбо второго периода; слово “illuminations” можно передавать и “озаре
ния”; наш перевод, идущий вразрез с традицией русских символистов (Со
логуб), на наш взгляд, вернее: лучше передает бесцеремонность поэтики
Рэмбо» (1930, 4, 138). Откуда же взялись «картинки»?
Левит не случайно ссылается на Верлена. По-французски слово оче
видно значит «озарения», но у того же слова по-английски есть значение
«украшение рукописи миниатюрами» (ср. «иллюминирование»). Сохра
нилось два документа, где Верлен недвусмысленно говорит о том, что сло
во «illuminations» надо читать не по-французски, а по-английски: письмо
к Шарлю де Сиври от 1878
г. («Avoir relu “Illuminations” (painted plates)
du Sieur que tu sais»
и предисловие к первому изданию сборника Рем
бо (Vogue, 1886), где сказано буквально следующее: «Слово
английское и означает раскрашенные гравюры
– coloured plates. Это под
заголовок, который дал своей рукописи сам г-н Рембо»
. Французские ис
следователи много спорили о том, насколько можно полагаться на слова
Верлена, следует ли писать «illuminations» с артиклем (как французское
слово) или без (как английское), набирать артикль курсивом как часть на
звания или нет. В 1949
г. вышло критическое издание сборника под редак
цией А.
Буяна де Лакоста, где «painted plates» было вынесено в качестве
подзаголовка на обложку
. В современных изданиях, в частности, в из
дании «Плеяды» принято писать слово без артикля, сохраняя все многооб
разие смыслов, в том числе и английское значение.
В русском переводе невозможно сохранить оба значения, а традиция
пошла за Сологубом, и сборник Рембо на русском языке утвердился как
«Озарения», что вполне естественно и оправдано во всех отношениях.
Точка зрения Левита, несомненно, спорная, но имеющая право на суще
ствование, была благополучно забыта и удостоилась лишь краткого упо
минания в статье Н.И.
Балашова в «Литпамятниках»
. Однако об этом не
известном русскому читателю значении стоило бы напоминать почаще
– в
комментариях, как это делается во французских изданиях.
Итак, статья Т.М. Левита, где он берется, ни много ни мало, объяснить
«смысл Рэмбо в СССР». Отправным пунктом для него, как и для боль
шинства исследователей, служит пресловутая «загадка Рембо»: как полу
чилось, что поэт перестал быть поэтом? С точки зрения Левита, «психо
логическая загадка не так уж сложна», если искать разгадку не только в
биографии, но и в творчестве. На самом деле, как этого можно ожидать,
он ищет ключ в социальных отношениях. Для него Рембо
– «типичный
интеллигент», и «это социальное приурочение позволяет ответить на все
три вопроса», поставленные в начале статьи: как примирить крайности?
Согласовать две половины жизни? Объяснить отказ от литературы (1930,
Левит рассматривает творчество Рембо в контексте историко-литера
турной и социально-политической обстановки во Франции 60–70-х
гг. и
приходит к следующему выводу: «Мелкая буржуазия в результате разгро
ма Второй Империи осуществила свое социальное бытие и смогла найти
ему литературное выражение, а интеллигенция была сбита с пути» (1930,
4, 133). Результат этой растерянности интеллигента-Рембо
– отказ от ли
тературной традиции.
Само творчество Рембо Левит делит на три периода. Первый
– уче
нический, «деляческий», «изучение форм и жанров». Хронологических
рамок Левит прямо не называет, но, видимо, граница ознаменована рево
люционным подъемом начала 1871
г. Для стихов этого периода характерно
сочетание «парнасского эстетизма «Головы фавна» (в статье приводится
подстрочный перевод стихотворения) с «негодованием революции» («Куз
нец»), «сладкая сентиментальность «Сиротских подарков» с пантеизмом
чуть ли не многовековой «мудрости» «Солнца и плоти»». Такой разброс,
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
по Левиту, легко объясняется бесформенностью социальной базы Рембо,
что не дает ему возможности выработать единую идеологию. Поэтому он
постоянно ищет, чем бы наполнить «полую форму»
– этот поиск в статье
подается как стремление к движению. Вначале попытки оказываются бес
плодны, из-под пера выходят «натюрморты», стихотворения описатель
ные. «Настоящее движение осуществилось лишь с той минуты, когда в
стихах появилась подлинно движущая тема,
– когда стихи заговорили о
политике» (1930, 4, 135). В доказательство приводится сопоставительный
анализ «Спящего в долине»
– «натюрморта», «описательства», и «Ярости
Цезаря»
– «стихотворения активно политического» и тем самым – «реа
листического». Общим для первого периода Левит считает мощь стиха,
выразительность и точность эпитетов. Особое внимание автор уделяет
программной установке на грубость поэтического словаря, которая как
правило не сохраняется в русских переводах, и в качестве примера при
водит перевод И.
Анненского «Феи расчесанных волос» вместо «Ищущих
вшей». С его точки зрения, Рембо «сознательно разрушает великолепие
лирики, «низводит» ее на степень натуралистической прозы» (1930, 4,
136). Как пример обилия натуралистических деталей Левит называет «Па
риж заселяется вновь» и «Пьяный корабль».
Второй период, по Левиту, вершина творчества Рембо. Главное в нем
это движение «от сложной статики
– к простой кинематике; от велико
лепной изваянности
– к натуралистической подвижности». Вопреки всей
поэтической традиции, стихотворение сводится к прозаичности, к повсед
невности, «сливается с трактатом или с политической речью». Иными
словами, «оно приобретает
(выделено Т.Л.). Вместо настроения его
организует мысль. <…> Внешнему миру прежних поэтов, миру, который
читатель воспринимал и связывал с автором эмоционально, Рэмбо проти
вопоставляет мир, связываемый и воспринимаемый логически» (1930, 4,
136). Вывод: «Рэмбо выворачивает поэзию наизнанку» (1930, 4, 137).
Какие именно стихи попадают у Левита во второй период и дают логи
чески организованный образ мира, не вполне понятно. Совершенно оче
видно, что его куда больше интересует проза, а точнее «Illuminations»
«Раскрашенные картинки». В прозе Рембо, по его мнению, происходят те
же процессы, что и в поэзии, но «в обратном направлении». Сравнивая
тексты Рембо с французским романом 50-60-х
гг., в частности, с Флобе
ром, автор замечает, что традиционно введение в роман предметов внеш
него мира было мотивировано фабулой, Рембо же попытался «построить
перечисления как фабулу». Он перенес акцент с внешнего мира на вну
тренний, перешел от самоценности вещей к их эмоциональному осмысле
нию. В этом Левит видит его отличие от буржуазных писателей: «Буржуа
любуется вещами. Интеллигент знает, как делать их, и любит делать их»
Гениальность Рембо Левит видит в том, что, уйдя от беспристрастно
го описания, замаскировав фабулу за перечислением, побудив читателя к
активной работе мысли, он вплотную подошел к созданию «подлинного
реализма». Следующим шагом, логическим продолжением «Illuminations»
должен был стать фабульный роман наподобие Джойса. Попыткой созда
ния такого романа стал цикл «Une saison en enfer», который Левит перево
дит «На даче в аду».
Однако «создание подлинно реалистической литературы повисло в
воздухе» (1930, 4, 139), и Рембо своего романа не создал. Причина – в от
сутствии социальной базы у интеллигенции, достаточной для того, чтобы
она смогла оформить свою идеологию. После разгрома Коммуны вышед
шая было на свой естественный путь
– с пролетариатом в ногу
– интелли
генция оказалась лишенной социальной основы. У Рембо не получилось
творить вещи (это доступно только восходящему классу), он это осознал
и, отчаявшись переделать мир, решил к нему приспособиться. Отсюда
отказ от литературы, отъезд в колонии, торговля оружием и
Заканчивается статья рассуждением об историческом значении Рембо,
которое Левит ставит неизмеримо выше, чем само его творчество. Подлин
ное возрождение Рембо наступило в 90-е
гг.
– когда интеллигенция «ощу
тила свое социальное бытие, попыталась осуществить свою идеологию»
(1930, 4, 140). Вкратце сказав о технических нововведениях Рембо-поэта,
воспринятых всей последующей поэзией, он переходит к своей любимой
– прозе. И тут влияние Рембо идет в двух направлениях: с одной сто
роны, это Жироду и Ромен («оживление» деталей, «вещи с опущенными
посылками»), а с другой
– «расширение личной темы до космического ос
мысления ее», т.е. Пруст. (1930, 4, 140)
Подходя к Прусту, Левит уже в третий раз упоминает Джойса. Логика
статьи подводит к тому, что роман ирландского писателя
– это лучшее из
того, что может родиться в недрах буржуазного общества. Причем главное
достоинство его, главное преимущество над буржуазным романом
– ре
ализм, под которым понимается эмоциональное преобразование вещей.
Рембо подошел к этому совсем близко, но общество было не готово его
воспринять
– и он замолчал. Пруст и Джойс, пришедшие в литературу поз
же, создают свои романы, исходя из того, что окружающий мир важен и
значим лишь в разрезе восприятия героя. «Рембо придал предметам в сво
ей прозе неустойчивое равновесие. Рембо экспериментировал, и для него
неустойчивость была формой изучения. Пруст продолжает форму, выни
мая из нее смысл: неустойчивость становится единственной достоверной
формой существования вещей» (140). «Чистое искусство», декаданс Левит
рассматривает как неизбежный результат попытки «производить вещи» в
литературе в условиях социального упадничества, открытое признание
буржуазной интеллигенции в собственном бессилии.
Итак, «Пруст ложно истолковал “Раскрашенные картинки”; Ромен
принял поражение “На даче в аду” за победу. Русские символисты при
няли полемико-литературные приемы за творческие цели». Советскому
же читателю очевидно несовершенство Рембо, объясняемое «творческой
бесплодностью его социальных корней». Для нас звучит незавершенно
стью именно то, что на Западе считают завершенностью Рембо. «Но ломка
стиха и прозы во втором периоде
– для нас творческий материал» (1930,
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
Эта статья в истории советской рецепции Рембо стоит несколько особ
няком. Советские (да и не только) литературоведы и дальше будут искать
связь между биографией и творчеством поэта, а попытка как можно ближе
притянуть к реализму любого западного писателя, заслуживающего вни
мания советского читателя, станет самой распространенной практикой ос
вещения литературного процесса в СССР. Только впредь общим местом
станет находить реализм и правильную идеологию в ранних стихах Рембо,
видя в них революционные, антибуржуазные, антиклерикальные мотивы,
и сокрушаться о том, что потом поэт с верного пути свернул, проложив до
рогу кубистам и сюрреалистам «с максималистским бредом их идеологии
и демонстративным алогизмом поэтической техники»
. «Юноша-поэт,
еще недавно мечтавший о коммунистическом обществе и даже набросав
ший план конституции этого общества, начинает метаться от магической
зауми к изобретательству в области “цветного слуха”, к религии и <…> в
таких метаниях постепенно иссякает его поэтический дар»,
– читаем мы в
рецензии В.
Дынник на книгу стихов Рембо, выпущенную Гослитиздатом
в 1960
г.
Утверждение Т.
Левита, что именно в «Illuminations» Рембо до
стиг вершины творческого пути и ближе всего подошел к подлинному реа
лизму, а в «Une saison en enfer» намеревался идти еще дальше, но потерпел
неудачу и не смог написать своего «Улисса», предполагает принципиаль
но иную трактовку понятия реализм, которая существовала в 30-е
гг. (на
помним, «Интернациональная литература» публиковала Джойса в 1935–
гг. и собиралась опубликовать «Улисса» целиком, но проект не был
завершен) и была полностью вытеснена впоследствии. Для понимания
этой трактовки необходим комплексный анализ советской рецепции «не
вполне реалистических» авторов, публиковавшихся в СССР в 20–30-е
гг.
До конца 30-х гг. «Интернациональная литература» к творчеству Рем
бо не обращалась. Лишь краткая заметка в Хронике №
10 1938
г. о выходе
в Париже биографической книги Энид Старки «Рембо в Абиссинии» сви
детельствует о том, что французский поэт все еще остается в поле зрения
редакции. По мнению автора заметки, «книга по-новому освещает абис
синский период биографии Артюра Рембо»: сообщается, что он «содей
ствовал ввозу оружия в Абиссинию, участвовал в итало-абиссинской во
йне 1886–1888 годов и был единственным европейцем … предвидевшим
победу Абиссинии в надвигавшейся второй итало-абиссинской войне».
Кроме того, «книга подчеркивает просветительскую роль Рембо в Абис
синии» в качестве собирателя и исследователя фольклора (1938, 10, 230).
Т. Левит в своей статье категорически отверг все «смягчающие обсто
ятельства» и назвал Рембо этого периода исправным колонизатором, здесь
же из нескольких строк складывается впечатление, что Рембо чуть ли не
помогал африканцам в борьбе против мирового империализма. Между
тем, именно книга Старки, вышедшая сначала в Оксфорде (1937), а по
том в Париже (1938), положила начало бурной дискуссии о деятельности
Рембо в Африке: в ней британская исследовательница, опираясь на некие
секретные документы, выдвинула предположение о том, что поэт, помимо
перепродажи оружия, занимался работорговлей. Получается, что из одной
и той же книги рождаются два мифа
– о Рембо-работорговце
– на Западе и
о Рембо-просветителе и борце за независимость Африки
– в СССР.
Некоторое количество переводов из Рембо вошло в сборники и хресто
матии, а также были опубликованы в советских журналах 30-х
гг. В част
ности, заслуживает внимания уже упоминавшийся 2-й том «Хрестоматии
по истории западной литературы» П.С.
Когана 1939
г., куда вошли доре
волюционные переводы, в частности, фрагменты «Озарений» в переводе
Ф. Сологуба, и публикации Б. Лившица
. Помимо нескольких уже знако
мых стихотворений в последний сборник вошел новый перевод «Пьяного
корабля»
В 1939 г. «Интернациональная литература» выпустила сдвоенный но
мер (№
5–6), посвященный 150-летию Великой французской революции.
Среди прочих революционных стихов французских поэтов было опубли
ковано раннее стихотворение Рембо «Кузнец» в переводе Павла Антоколь
ского. Оно действительно как нельзя более подходит к случаю; в осно
ву его положен исторический факт: когда в июне 1792
г. голодная толпа
ворвалась в Тюильри, мясник Лежандр (превращенный Рембо в кузнеца)
принудил Людовика
XVI надеть красный фригийский колпак
– символ
свободы нации. В речи Кузнеца, обращенной к королю, звучат и возму
щение, и ненависть, и сарказм
– все, что бушевало в душе юного поэта-
бунтаря. Не уступая в революционности «Парижской оргии», «Кузнец»
не отличается ни усложненной образностью, ни излишней физиологично
– стихотворение просто, понятно, грубо, декларативно.
По сути, именно с этой публикации начинает постепенно складываться
образ «советского Рембо»: бунтарь, мечтавший о революции, сочувство
вавший бедным, ненавидевший церковников и буржуа.
В первом номере «Интернациональной литературы» за 1940
г. была
опубликована статья Норы Галь «Артюр Рембо и его критики». Это, пре
жде всего, критический обзор книг о Рембо, вышедших на Западе, есте
ственно приводящий к формулированию идеологически «правильного»
подхода к творчеству поэта и его личности. Справедливо отмечая повы
шенный интерес к биографии Рембо, Нора Галь бегло окидывает взором
разнообразные интерпретации взаимосвязи жизни и творчества поэта и
подробно останавливается на трех работах: С.
Хаккет «Лиризм Рембо» (в
статье
Аке
; И.
Старки «Рембо»
и Р.
Этьембль (в статье
Этьямбль
) и
Гоклер «Рембо»
. Анализируя первые две из названных книг, она по
казывает, как, задавшись целью разгадать «загадку Рембо», объяснить его
разрыв с поэзией, исследователи увлекаются собственными теориями, к
которым «за уши притягивают» реальные факты и которые вчитывают в
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
тексты стихов. Хаккет в своих построениях руководствуется теорией Ран
ка о «травме рождения» и объясняет уход Рембо из литературы желанием
угодить матери; Старки пишет хорошую биографию, но добавляет к ней
«некоторый теоретический привесок, свое объяснение трагедии» через ок
культизм. Третья из упомянутых книг, согласно Норе Галь, имеет то пре
имущество, что здесь «авторы пытались понять Рембо, определив как-то
его место в истории культуры, его отношение к социальным и идейным
противоречиям эпохи» (1940, 1, 176). Поскольку речь идет о первой кни
ге известного французского литературоведа Рене Этьембля, написанной
в период его страстного увлечения коммунизмом советского образца (за
кончившегося в как раз в год выхода книги в связи с началом сталинских
процессов), понятно, почему его «концепция», его «целостное понимание
Рембо-поэта» «до известного момента совпадает с нашим».
Впоследствии Этьембль напишет куда более известную и серьезную
книгу «Миф о Рембо»
, где речь пойдет о рецепции поэта и различных
интерпретациях его творчества, пока же он вместе с соавтором Йассу Го
клер предлагает собственную, марксистскую, интерпретацию. Однако их
марксизм с советским марксизмом кардинальным образом расходится, а
полемика с французскими исследователями дает Норе Галь возможность
сформулировать «правильное» отношение к творчеству Рембо. Расхожде
ние начинается с попытки философского осмысления поэтической теории
и практики Рембо. По Этьемблю и Гоклер получается, что Рембо верил в
революционный способ изменения мира и выработал «единственно пра
вильный способ философского познания», придя к «воссоединению по
эмы с метафизикой». Понял он и «идеалистичность», т.е. «практическое
бессилие» поэзии, чем и объясняется его отказ «от идеализма (поэзии) в
пользу материализма (прогресс человечества)» (1940, 1, 177).
Не берясь судить о достоинствах и недостатках книги Этьембля
и Гоклер, от многих положений которой впоследствии откажется сам
Этьембль, посмотрим, какую интерпретацию противопоставляет им Нора
Галь. Предложенное объяснение отказа Рембо от творчества представля
ется ей спорным по двум причинам: во-первых, не вполне понятно, со
впадал ли прогресс для Рембо с революцией или неприемлемой для него
буржуазной цивилизацией (возражение вполне здравое, если учесть, что
Рембо ушел не революцию готовить, а торговать оружием в колониях); а
во-вторых, осознание бессилия декадентского искусства не должно, с ее
точки зрения, с неизбежностью приводить к отказу от искусства вообще.
«Особое положение художника в
буржуазном
обществе авторы делают за
коном
всякого
общества вообще» (1940, 1, 178).
Далее очень коротко в статье выстраивается парадигма восприятия
Рембо, определившая ракурс подачи его творчества во всех энциклопеди
ях, учебниках, хрестоматиях и прочих историко-литературных изданиях
советской эпохи:
– начало творчества совпадает с революционным подъемом перед Ком
– отсюда революционный пафос («Кузнец», «Руки Жанны-Мари»)
и гнев, вызванный ее разгромом («Париж заселяется вновь»);
– после Коммуны возможность открытой классовой борьбы сводится
к минимуму; Рембо не удовлетворяет бездушная поэзия парнасцев, а его
собственный антибуржуазный протест не находит иного выхода, кроме
как стать одним из зачинателей декаданса;
– декаданс – искусство антиреалистическое и обреченное; «он говорит
о безобразии мира, в сущности, безобразными произведениями» и быстро
исчерпывает «все возможности искусства, стиснутого в клетке торжеству
ющего буржуазного общества»;
– трагедия Рембо в том, что другого искусства в тот период и быть
не могло, а антиреализм и декаданс он очень быстро довел до последних
пределов. «Увидев, что дальше идти некуда, Рембо замолчал навсегда».
Вывод: «Поэт Артюр Рембо умер в возрасте девятнадцати лет
– он был
убит капиталистическим обществом, которое враждебно поэтам и поэзии,
обществом, которое убивает художника и искусство» (1940, 1, 178).
В тексте статьи можно найти и основные вехи, знаменующие отход
Рембо от реализма: сборник «Первые стихотворения» (1870–1872) вклю
чает в себя в основном «понятные» стихи, но завершается поэмой «Пья
ный челн» и сонетом «Гласные», которые свидетельствуют о переходе к
символизму. Далее следуют «Озарения» и «Сезон в аду»
– циклы разо
рванные, «непонятные». На Западе предпочтение отдается позднему, де
кадентскому творчеству Рембо, мы же видим в нем трагическое угасание
гения, которому недоступны иные пути эволюции.
Итак, к 1940 году от парадоксального хода мысли Т. Левита не оста
ется и следа, и творчество Рембо приобретает стройное, идеологически
выдержанное и безупречно логическое объяснение. Меняется и природа
дискурса в советском литературоведении: вульгарно-социологические
рассуждения и выводы теперь существуют как бы сами по себе, выстраи
ваясь параллельно информативной части статьи, эту самую информацию
критикуя, но не мешая ее восприятию. Т.
Левит дал очень специфический,
очень спорный анализ, логика которого определила не только содержание
статьи, но и отбор текстов для публикации. С ним можно спорить, но нель
зя от него отмахнуться: статья и есть изложение концепции Т.М.
Левита.
Ценность статьи Норы Галь
– в том, что она рассказала читателю, как по
степенно формируется «миф о Рембо» (словосочетание возникнет позже)
на Западе, какие разнообразные трактовки предлагают разные исследова
тели. Естественно, необходимое к этому дополнение
– это объяснение, что
они все неправы, и указание правильного взгляда на вещи. Но дополнение
это дается как бы в нагрузку, не влияет на изложение самого сюжета, не
мешает читателю с увлечением следить за полемикой И. Старки с С.
кетом и радоваться пародийному психоанализу детской песенки «Три сле
пых мыши». В последующие годы и до самого конца советской эпохи этот
принцип будет неукоснительно соблюдаться и в научных исследованиях и
особенно в предисловиях, призванных оправдать необходимость публика
ции того или иного западного автора в Советском Союзе.
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
Последняя публикация из Рембо на страницах «Интернациональной
литературы» относится к 1941
г.: в №
3 журнал дает подборку француз
ских стихов к семидесятилетию Парижской коммуны, среди которых уже
упоминавшийся перевод П.
Антокольского «Париж заселяется вновь» и
«Руки Жанны-Марии» в переводе Валентина Парнаха. Последнее сти
хотворение идеологически настолько созвучно советскому журналу, что
странно, как, при явном интересе к творчеству Рембо, его не опубликовали
раньше. Объяснение этому простое: о существовании стихотворения было
известно со слов Верлена («Проклятые поэты»), однако текст считался
утраченным, и лишь в 1919
г. был обнаружен неполный автограф Рембо,
в который рукой Верлена были вписаны три строфы, в переводе Парнаха
отсутствующие. Тогда же, в 1919
г., стихотворение было опубликовано в
4 журнала «Литтератюр», а в сборник Рембо вошло лишь в 1939, ког
да появилось первое критическое издание, подготовленное А.
Буйан де
Лакостом
. Посвященное героям, вернее героиням, Парижской Коммуны,
стихотворение построено как антитеза «Этюдам рук» Теофиля Готье, чем
объясняется и версификация, и вопросительная форма, и образность на
чальных строф
– что бережно сохранено в переводе.
Последняя публикация завершает формирование образа поэта-бунтаря
в самом что ни на есть политическом (а не только и не столько поэти
ческом) смысле слова, который в дальнейшей советской рецепции станет
если не ключом к интерпретации творчества Рембо, то во всяком случае
оправданием его «заблуждений» и главным аргументом в пользу его акту
альности для советского читателя. За стихотворениями «Кузнец», «Париж
заселяется вновь» и «Руки Жанны-Мари» в разные годы удавалось «про
тащить» куда менее очевидные с идеологической и уж тем более эстетиче
ской точки зрения стихи Рембо.
Статья подготовлена в ходе работы над проектом №
14-05-0004 в рам
ках Программы «Научный фонд Национального исследовательского уни
верситета «Высшая школа экономики» (НИУ ВШЭ)» в 2014–2015
гг. и с
использованием средств субсидии на государственную поддержку веду
щих университетов Российской Федерации в целях повышения их конку
рентоспособности среди ведущих мировых научно-образовательных цен
тров, выделенной НИУ ВШЭ.
Rimbaud A.
Oeuvres. Paris: Garnier, 1960. P. 400.
Балашов Н.И.
Рембо и связь двух веков поэзии // Рембо А. Стихи. Послед
ние стихотворения. Озарения. Одно лето в аду. М., 1982. С.
350. (Литературные
Чернявский К.
Письма (стихи).
Тифлис, 1927.
Вестник иностранной литературы. 1930. № 2. С. 62–64
Рембо А.
Стихи. Последние стихотворения. Озарения. Одно лето в аду. М.,
478–484. (Литературные памятники).
Стрелец. Сб. 1 / под ред. А.
Беленсона. Пг., 1915.
Коган П.С.
Хрестоматия по истории западной литературы. Т.
Последние стихи. Пг., 1923.
Кротонский полдень. М., 1928.
Красная газета. 1927. 28 июня. Веч. вып.
Лит.-худ. сб. «Красной панорамы». 1929. № 4.
Литературная газета. 1929, № 11, 1 июня
Жизнь и приключения Жана-Артюра Рембо. Л., 1927.
Py A.
Introduction // Rimbaud A. Illuminations.
P.
Цит по:
Murphy S.
Illuminations ou Les Illuminations?
// Parade sauvage. 2004.
20. Décembre. P.
Балашов Н.И.
Рембо и связь двух веков поэзии
// Рембо А. Стихи. Послед
ние стихотворения. Озарения. Одно лето в аду. М., 1982. С.
271. (Литературные
Рыкова Н.
Современная французская литература. Л., 1939. С. 42.
Дынник В.
Артюр Рембо на русском языке // Иностранная литература. 1962.
Лившиц Б.
От романтиков до сюрреалистов: антология французской поэзии.
Французские лирики XIX и ХХ веков. Л., 1937.
Звезда. 1935. № 2.
Arture Rimbaud. London, 1938.
Etiemble R., Gauclaire Y.
Rimbaud A.
References
(Articles from Scienti�c Journals)
Murphy S.
Illuminations ou Les Illuminations?
Parade sauvage
, 2004, no.
2. Dynnik V. Arture Rimbaud na russkom yazyke [Arture Rimbaud in Russian].
(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)
3. Balashov N.I. Rembo i svyaz’ dvukh vekov poezii [Rimbaud and Connection of
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
6. Livshits B.
Frantsuzskie liriki XIX i XX vekov
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
участникам этого процесса было очевидно, что работа с языками народов
СССР в условиях, когда подавляющее большинство переводчиков с этими
языками не знакомо, не может строится на тех же основаниях, что и пере
воды с европейских языков. Критерии «точности», основанные на сличе
нии с оригиналом, в данном случае могли оказаться зыбкими, посколь
ку переводчики работали по подстрочникам. Это обстоятельство, скорее,
могло иметь обратный эффект
– критерии точности перевода памятников,
заданные академической традицией, размывались в ходе так называемой
«борьбы с буквализмом»
Не претендуя на полноту охвата источников, рассмотрим несколько
характерных примеров из публикаций «Литературной газеты» и ведущих
литературных журналов, которые дают определенную картину контроля
критики за «качеством перевода»: создание и продвижение представлений
о «некачественном» переводе, с одной стороны, и образцов для подража
– с другой.
За что критиковали переводчиков?
В «Литературной газете» от 23 октября 1933
г. была помещена большая
подборка материалов о художественном переводе. Передовица гласила:
«Выше качество художественного перевода!», а второй разворот откры
вался лозунгом «Художественный перевод
– на высоту оригинала!» тем
самым сразу удостоверяя текущее низкое качество перевода. Карикатура
Прохорова изображала автора, в ужасе отшатывающегося от собствен
ного отражения «в кривом зеркале перевода». Несколько статей были по
священы критике перевода, в частности, резкое выступление Мариэтты
Шагинян о новых переводах Гете. В нашем контексте интересна заметка
Гайши Шариповой с характерным названием «Качество ошибок», посвя
щенная переводу Марка Тарловского из татарского поэта Такташа.
«В ряде случаев мы видим безответственное отношение к оригиналу как со
стороны переводчика, так и со стороны редактора. За такой перевод переводчика
разносят и автор и читатель, редактор же остается в тени. <…> Примеров ошибок
в переводах можно найти много, но суть в качестве ошибок. Не при каких обсто
ятельствах переводчик не имеет права искажать художественный замысел автора
и перемещать его идеологическую установку»
Этой небольшой заметке свойственны многие черты критических от
зывов о переводах с национальных языков: критик не приводит цитат из
оригинала, не оперирует литературоведческими терминами. При этом
«ошибки» переводчика сразу же переводятся в идеологический регистр:
татарские поэт позиционируется как верный социалистическому реализ
му, а следовательно, оптимистически настроенный участник общей жиз
ни, тогда как в переводе Тарловского критик обнаруживает отрешенность
авторского «я» и его стремление стать лишь наблюдателем происходящего.
Приведем более обобщенную характеристику типичных «ошибок»
переводчиков с национальных языков из статьи критика Тарасенкова:
«До недавнего времени поэзия братских национальных республик не поль
зовалась у нас сколько-либо значительным успехом. Причина этого на первый
взгляд непонятного явления – без сомнения дурная работа переводчиков. Унылые,
ремесленно сделанные строки, бледные, истасканные эпитеты, а часто и просто
художественная безграмотность. Правда, в основных наших журналах уже по
являются теперь грамотные, поэтические отделанные переводы Д.
Бродского,
Тарловского и Б.
Брика, но и у товарищей, всерьез относящихся к поэтическо
му переводу, еще часты срывы в безвкусицу, штамп, унылую риторику»
Весной 1935 г. в «Литературной газете» появился подписанный иници
алами Б.Н. критический отзыв о переводе Б.
Пастернаком поэмы «Змееед»
Важа Пшавела. Высоко оценивая шедевр грузинского классика, автор от
мечал, что перевод Пастернака совершенно не передает специфику гру
зинского стиха и, таким образом, не отражает в полной мере и другие его
особенности, делая текст не интересным для читателя.
«Перевод поэмы сделан Б. Пастернаком и имеет то несомненное достоинство,
что он не умаляет той мощной энергии, которой богата вся поэма. Прибавим, что
в русских созвучиях вам слышится речь поэта-переводчика не мертвой буквы.
Из этого, однако, еще не следует, что Пастернак, по нашем мнению, вполне удач
но справился со своей трудной задачей. Порывистая, напряженная, по простоте
почти народная напевность поэмы В.
Пшавела не нашла в переводе достаточно
чистого музыкально верного отзвука: изменяя метр и размер стиха, чередование
рифм, Пастернак отказался от притязания сделать поэму такой, какой она звучит
у «дикого» Важа. Но ведь перевод именно простейших эпических произведений
этого рода представляет наибольшие трудности. Здесь общий закон невозмож
ности вполне адекватного поэтического переложения утверждается со всей со
вей неумолимостью. Но все-таки можно было бы избежать некоторых погрешно
стей… К сожалению, Б.
Пастернак заключил специфический ритм Важа Пшавела
в размер трехстопного, спокойного амфибрахия со смежными и перекрестными
рифмами, не имеющими ничего общего с оригиналом… В результате несоблю
дения размера и ритма поэмы Пастернак вынужден был игнорировать и другие
аксессуары поэтической техники Важа, принося его в жертву логической точно
сти. В общем, перевод Пастернака не такой, чтобы хотелось заучить его наизусть,
но он может оставить впечатление, достаточное для проникновения в творческий
замысел автора»
Этот отзыв интересен как пример критики перевода с позиций «точ
ности», критика не устраивает отказ переводчика подбирать аналоги в ре
пертуаре русского стиха. Сама возможность критики по такому параметру
определяется двумя фактами: Важа Пшавела считался классиком грузин
ской литературы, а Борис Пастернак
– выдающимся русском поэтом со
временности. Однако такого рода критика не попадала, как мы покажем
ниже, в нерв текущей литературной ситуации в краткий период с 1934 по
гг.
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
От первого съезда писателей до конференции переводчиков:
Борис Пастернак и Николай Тихонов как образцы
Одной из важнейших тем Первого съезда советских писателей стали
литературы национальных республик, первое место среди которых сра
зу же заняла Грузия
. Практически все выступавшие на Съезде писателей
представители Грузии говорили о прорыве, которым стали переводы Па
стернака, а также его ленинградского коллеги Николая Тихонова, в про
цессе знакомства русскоязычной аудитории с грузинской поэзией. Осо
бенно подчеркивалось, что переводчиками с грузинского оказались очень
талантливые авторы оригинальных произведений, в этом отношении осо
бенно важно, что на съезде Бухарин дал высокую оценку Пастернаку как
поэту. Все выступавшие, в том числе и авторы переведенных Тихоновым и
Пастернаком текстов, Паоло Яшвили и Тициан Табидзе, называли Пастер
нака и Тихонова «талантливыми мастерами».
По словам Михаила Джавахишвили, русские переводчики не изучают
грузинский язык, поэтому качество переводов очень низкое. Однако это не
сказалось на переводах Пастернака и Тихонова:
«Литература народов нашего Союза, в частности, грузинская, теряет в стили
стическом отношении более обычного. Это объясняется тем, что ни один русский
литератор не владеет и не владел грузинской речью, тогда как наш я зык изучали
и продолжают изучать многие европейцы. Ввиду отсутствия у наших северных
братьев любознательности мы вынуждены сами переводить себя и друг друга. Но
мы не владеем в совершенстве русским языком, и поэтому результаты получаются
очень неудовлетворительные. Все это относится по преимуществу к прозе. Нашей
поэзии повезло больше: ее переводили такие высокоталантливые мастера, как Ти
хонов и Пастернак.
(Голос с места: правильно!)»
Сергей Третьяков, в тот момент редактор журнала «Интернациональ
ная литература», говоривший о необходимости изучения национальных
языков, парадоксальным образом высоко оценил переводы, сделанные по
подстрочникам:
«Неужели мы, профессионалы, не сможем изучить [национальные языки]?
Это нам открывает пути подлинного общения. Недавно здесь была встреча с гру
зинскими поэтами, где читали свои переводы Тихонов и Пастернак. Мы впервые
увидели громадную поэзию, увидели и застыли: ну и силища! А ведь забор, разъ
единявший нас, сломан Пастернаком и Тихоновым даже не лобовой атакой. Они
взяли его обходным движением, не зная грузинского языка. Какого же результата
можно ждать, если люди будут знать этот язык!»
Примечательно, что представители других национальных республик
либо вообще не говорили о переводах на русский, либо критиковали пере
водчиков. Так, делегат от Азербайджана Рафили заявил:
«Мы имеем многих поэтов, русских писателей, переведенных на тюркский
язык. Но слабо переводят наши стихи, стих поэтов советского Айзербайджана на
русский язык и другие языки. Для Грузии т.
Пастернак и т.
Тихонов многое сдела
ли. Они значительно подняли авторитет грузинской поэзии, и справедливо подня
ли, потому что в Грузии имеются замечательные поэты. …Нужно усилить перево
ды. Нужно сделать так, чтобы Тихонов и Пастернак перевели не только Табидзе,
но и Чаренца, С.
Рустама, С.
Вургуна… и других поэтов советского Закавказья»
Таким образом, Пастернак и Тихонов с самого начала стали в офици
альном дискурсе образцовыми переводчиками, и это было связано с их
репутацией как лучших русских поэтов (в наивысшей степени это отно
силось к Пастернаку). Именно поэтическое мастерство оправдывало их
незнание языка, с которого они переводили. Такое понимание было еще
раз закреплено на Первой всесоюзной конференции переводчиков в ян
варе 1936
г.
, где Пастернак был избран одним из членов президиума. В
опубликованной в «Литературной газете» речи представителя Грузии Ва
лериана Гаприндашвили вновь был дан отпор неким не названным прямо
оппонентам:
«…существует миф, будто бы Пастернак и Тихонов выдумывают грузинских
поэтов, а не переводят их: даже создались слова “опастерначить” и “отихоно
вить”. Я утверждаю, что слова эти придуманы людьми, абсолютно не знающими
грузинского языка.
Высокое мастерство Пастернака проявилось в переводах самым абсолют
ным образом. Его переводы звучат как самостоятельные стихи. Но это совсем не
значит, что его переводы не связаны с оригиналом. В целом ряде стихотворений,
когда я сравнивал грузинский текст с его отражением в переводе Пастернака, я
убеждался в близости перевода и оригинала»
Отзывы на переводы Пастернака и Тихонова в печати
Возражения на анонимную критику перевода Пастернака в «Литера
турной газете», которые мы цитировали выше, т.е. фактически возражения
«попыткам дискредитировать грузинско-пастернаковскую “линию”, вы
двинутую на съезде»
, были почти сразу же даны влиятельным на тот мо
мент критиком Дмитрием Мирским в обзоре поэзии 1934
г., где он назвал
«подлинное открытие поэзии братских народов нашего Союза» главным
событием поэтической жизни всего года, а работу Пастернака и Тихонова
«ценнейшим взносом в наше общее поэтическое достояние»
Первым из критиков о книге переводов Пастернака «Грузинские лири
ки» высказался сам редактор сборника Корнелий Зелинский, в публичном
докладе «Вопросы построения истории советской литературы», опубли
кованном затем в журнале «Литературный критик». Зелинский стал един
ственным критиком, подметившим, что у Пастернака «поэзия переводчика
явно заслоняет поэзию переводимую» и что национальные особенности
грузинской поэзии стираются в русском переводе. Вместе с тем, Зелин
ский высоко оценил переводы Пастернака, назвав их «в художественном
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
отношении превосходными»
И в данном случае на попытки снизить значение переводов Пастернака
резко возразил Мирский в программной статье «Пастернак и грузинские
поэты», опубликованной в «Литературной газете»: «Существует мнение…
что Пастернак, переводя грузинских поэтов, обезличивает их, заменяя их
собою, что они их, так сказать, “опастерначивает”… Мнения подобного
рода могут быть основаны только на поверхностном чтении переводов Па
стернака»
Чтобы доказать, что Пастернак передает индивидуальность каждого из
грузинских поэтов, Мирский сравнивает переводы Пастернака и Тихоно
ва: «И Пастернак и Тихонов, переводя Леонидзе, дают нам одного и того
же поэта с очень яркой индивидуальностью, которого ни с каким другим
не смешаешь…».
Достигает он этого, передавая особыми способами по
этическую систему каждого из них, используя все приемы поэтической
речи: «Пастернак пишет по-русски как поэт, т.е. не как раб языка, а как его
хозяин».
Одновременно с этим переводы Пастернака демонстрируют его
индивидуальный поэтический талант: «Это, конечно, не значит, что мы
не чувствуем и не слышим все время и Пастернака. Переводчик, который
сам является большим и самобытным поэтом, не может не наложить своей
руки на каждый свой переводов в самом стихотворном почерке, в самом
способе располагать ткань стиха…»
По мнению Мирского, Пастернак, благодаря своему поэтическому ма
стерству, способствует «рождению новых поэтов», «русского Леонидзе,
русского Табидзе». Лексический репертуар Пастернака «дает им то богат
ство словаря, которое так отличает грузинский язык и до которого далеко
русскому поэтическому языку дофутуристкой эпохи».
Для того чтобы отличить более удачные переводы Пастернака от ме
нее удачных, Мирский говорит о степени «конгениальности» Пастернака
отдельным грузинским поэтам, т.е. о сходстве их поэтического мира. Так,
Пастернак, в большей степени, чем Тихонов, конгениален поэту Леонизде,
а наиболее близок ему Тициан Табидзе. В наименьшей степени конгениа
лен классику XIX
в. Важа Пшавела, поэтому в переводе его поэмы «Змее
ед» «пятен и поэтических вольностей значительно больше».
Полную поддержку позиции Мирского выразил другой заметный кри
тик Анатолий Тарасенков в журнале «Знамя»
. Он начинает свою статью
с парадокса. Переводы Пастернака из европейских авторов, с языков, ко
торые он прекрасно знает, «при всей своей сделанности не поднимаются
над уровнем средней грамотной и культурно сделанной работы. Индиви
дуальность, творческое своеобразие большого поэта исчезли почти без
остатка». Между тем, не зная грузинского, Пастернак создал настоящие
поэтические шедевры, поскольку ему помогло «творческое освоение той
страны, природе, истории и современности которой посвящены велико
лепные стихи переводимых Пастернаком авторов».
Тарсенков вступает в полемику с некими не названными прямо «мне
ниями», распространенными в «окололитературных кругах», о том, что
популярность грузинских поэтов вызвана, прежде всего, тем, что их пе
реводил такой известный поэт, как Пастернак.
Возражения Тарасенкова
близки по сути позиции Мирского.
«Пастернак, вложил, конечно, немалое количество своего творческого “я” в
переводы с грузинского. Но это не помешало самобытному звучанию стихов Па
оло Яшвили или Тициана Табидзе, а наоборот, придало им ту художественную
неповторимость, без которой не может существовать произведение искусства. Мы
узнали и почувствовали грузинскую поэзию через Пастернака, но узнали ее, тем
не менее, с той возможной долей объективности, которая не помешала понять ее
собственные индивидуальные особенности. Сладкий вкус сахара в чае не мешает
чувствовать горьковатый вкус самого напитка. Вот также растворены пастерна
ковские особенности в грузинском поэтическом материале. Он стал от этого сла
ще, вкуснее, если хотите, но собственного запаха и вкуса не потерял»
Близкие идеи о достоинствах передов Пастернака высказываются
в статье Виктора Гольцева, опубликованной в начале 1936
г. в журнале
«Красная новь»
. Здесь еще раз с предельной четкость сформулировано
идеологическое значение этих переводов: «Книга “Грузинские лирики”
настоящее литературное событие, культурно-политическое значение кото
рого огромно. Только после пролетарской революции она могла появиться
в свет. Она свидетельствует о совершенно конкретной дружбе писателей
народов СССР, возникшей на основе ленинско-сталинской национальной
политики партии»
Гольцев, так же как и Тарасенков, считает вполне возможным перевод
с помощью подстрочника. Этот способ, по его мнению, далек от совер
шенства, однако с пояснениями подстрочникиста и, главное, при понима
нии «духа» оригинала, может принести впечатляющие результаты: «Но
ведь перевел же Жуковский “Одиссею” Гомера, не зная языка эллинов и
пользуясь немецким подстрочником!...»
. Считая, в отличие от рецензента
Б.Н., что в подборе для наиболее близкого к грузинской силлабике рус
ского стихотворного размера нет необходимости, Гольцев полагает «точ
ность» перевода менее важной, чем воплощение в переводе индивидуаль
ной поэтической манеры.
«В конце концов, стихотворный перевод почти всегда является или художе
ственной интерпретацией подлинника, или попыткой скопировать оригинал, при
водящей почти всегда к утрате художественной высоты. Требовать соблюдения
полной метрической и лексической точности перевода, передачи текста слово в
слово…. Основано на непонимании того, что является самым существенным в
понимании художественного перевода… Гораздо важнее поэту-переводчику уло
вить «дух» подлинника, увидать его сердцевину, понять ритмическую походку
поэта-автора, чем давать упорядоченные и зарифмованные подстрочники»
Обобщая основные черты официального дискурса об образцовом
переводе и переводчике, можно отметить следующее. Прежде всего, для
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
удачного воплощения идеи «семьи народов» и представления на всесоюз
ном уровне одной из национальных литератур годился не просто перевод
чик, а знаменитый поэт. Его имя, в отличие от имен переведенных авторов,
стояло на обложке книги. Требования к работе переводчика с националь
ных языков в литературной критике существенно отличались от требова
ний к передаче зарубежных классиков, когда критики имели возможность
сравнить перевод с намного более авторитетным для них оригиналом. В
статьях о пастернаковских переводах с грузинского подобное сравнение
встречается один раз, причем в качестве «оригинала» выступает подстроч
ный перевод на русский. «Правила» хорошего перевода с незнакомых ни
критике, ни переводчикам языков формировались, таким образом, без
ссылок на оригинальные тексты.
С позиций критиков, образцовый перевод не должен быть «выдум
кой» или «отсебятиной», он обязан не просто быть близок к подлиннику
лексически или стилистически, но передавать его «дух», его внутреннюю
поэтическую форму. С другой стороны, такой перевод может быть сде
лан только настоящим поэтом, в совершенстве владеющим «поэтическим
мастерством». Он является плодом проникновения в культуру переводи
мого автора, ее творческим переосмыслением. В таком представлении о
качестве перевода отчетливо заметны черты концепции «реалистического
перевода» А.И.
Кашкина, подробно сформулированной им позднее, в кон
це 1940-х
гг.
Очевидно, что такого типа рассуждения часто встречаются
в истории европейской переводческой традиции и связаны, прежде всего,
с представлением немецкой романтической культуры о переводе как ре
презентации поэтического духа оригинала и гения его автора
. В русской
традиции этих взглядов придерживался, например, В.Г.
, став
ший непререкаемым авторитетом для советской литературной критики и,
в частности, критики перевода.
Однако в контексте советской культуры 1930-х
гг. любое высказыва
ние критики имело, прежде всего, нормативный, предписывающий смысл
и агрессивный, дисциплинирующий характер
, что в данном случае яв
лялось определенным указанием «официальной линии» для других пере
водчиков, привлеченных к идеологически важной работе по переводу
художественной литературы с языков народов СССР. И в качестве такой
инструкции описание грузинских переводов Пастернака и Тихонова как
образцов носило достаточно двусмысленный характер: неверным подхо
дом к переводимому автору могло оказаться как точное следование ори
гиналу, так и отступление от него, связанное с попыткой его «творчески
переосмыслить» в том случае, когда переводчик недостаточно владел «ма
стерством». Не получает однозначного толкования в этой связи и вопрос
о переводе по подстрочникам: настоящий «мастер» может не знать языка
текста оригинала, но именно незнание языка часто ставится в вину осталь
ным переводчикам.
Статья подготовлена в результате исследования (проект №
15-01-0112)
в рамках Программы «Научный фонд Национального исследовательского
университета “Высшая школа экономики” (НИУ ВШЭ)» в 2015–2016 го
дах и с использованием средств субсидии на государственную поддерж
ку ведущих университетов Российской Федерации в целях повышения их
конкурентоспособности среди ведущих мировых научно-образовательных
центров, выделенной НИУ ВШЭ.
Witt S.
Between the Lines: Totalitarianism and Translation in the USSR
// Contexts,
Subtexts and Pretexts: Literary Translation in Eastern Europe and Russia
/ ed. B.J.
Baer.
Amsterdam; Philadelphia, 2011. P.
Добренко Е.А.
Русская литературная критика: история и метадискурс
// Исто
рия русской литературной критики: советская и постсоветская эпохи / под ред.
Добренко и Г.
Тиханова. М., 2011. С.
Азов А.
Поверженные буквалисты. Из истории художественного перевода в
СССР в 1920–1960-е годы. М., 2013.
Литературная газета. 1933. №
Тарасенков А.
О грузинских переводах Пастернака
// Знамя. 1935. №
9. С.
Б.Н. Пшавела и Пастернак // Литературная газета. 1935. №
Флейшман Л.
Борис Пастернак и литературное движение 1930-х годов. СПб.,
Первый Всесоюзный съезд советских писателей, 1934: стеногр. отчет
/ ред.
Луппол. [Репр. воспроизведение изд. 1934 года]. М., 1990. С.
Первый Всесоюзный съезд советских писателей, 1934: стеногр. отчет
/ ред.
Луппол. [Репр. воспроизведение изд. 1934 года]. М., 1990. С. 345.
Первый Всесоюзный съезд советских писателей, 1934: стеногр. отчет
/ ред.
Луппол. [Репр. воспроизведение изд. 1934 года]. М., 1990. С.
Witt S.
Arts of Accommodation: The First All-Union Conference of Translators,
Moscow, 1936, and the Ideologization of Norms
// The Art of Accommodation: Literary
Translation in Russia
/ eds. L.
Burnett, E.
Lygo. Oxford, 2013. P.
Земско
ва
Стратегии лояльности: дискуссия о точности художественного перевода
на Первом всесоюзном совещании переводчиков 1936 года // Новый филологиче
ский вестник. 2015. №
Перевод – двойник оригинала. Речь т. Гаприндашвили
// Литературная газе
та. 1936. №
января. С.
Флейшман Л.
Борис Пастернак и литературное движение 1930-х годов.
Мирский Д.
Стихи 1934 года. Статья первая
// Литературная газета. 1935.
Зелинский К.
Вопросы построения истории советской литературы
// Литера
турный критик. 1935. №
Мирский Д.
Пастернак и грузинские поэты // Литературная газета. 1935. №
Тарасенков А.
О грузинских переводах Пастернака
// Знамя. 1935. №
Тарасенков А.
О грузинских переводах Пастернака
// Знамя. 1935. №
Гольцев В.
Поэты Грузии и Борис Пастернак
// Красная новь. 1936. №
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
Гольцев В.
Поэты Грузии и Борис Пастернак
// Красная новь. 1936. №
Гольцев В.
Поэты Грузии и Борис Пастернак
// Красная новь. 1936. №
Гольцев В.
Поэты Грузии и Борис Пастернак
// Красная новь. 1936. №
Азов А.
Поверженные буквалисты. Из истории художественного перевода в
СССР в 1920–1960-е годы. М., 2013.
Poltermann A.
Die Er�ndung des Originals. Zur Geschichte der
Übersetzungskonzeptionen in Deutschland im 18. Jahrhundert

// Die literarische
Übersetzung: Fallstudien zu ihrer Kulturgeschichte
/ hrsg. von B.
Schulze. Berlin, 1987.
Левин Ю.Д.
Об исторической эволюции принципов перевода (к истории
переводческой мысли в России)
// Международные связи русской литературы
под ред. М.П.
Алексеева. М.; Л., 1963. С.
Гюнтер Х.
Советская литературная критика и формирование эстетики соц
реализма
// История русской литературной критики: советская и постсоветская
эпохи
/ под ред. Е.
Добренко и Г.
Тиханова. М., 2011. С.
References
(Articles from Scienti�c Journals)
1. Zemskova E.E. Strategii loyal’nosti: diskussiya o tochnosti khudozhestvennogo
perevoda na Pervom vsesoyuznom soveshchanii perevodchikov 1936 goda [Strategies
of Loyalty: Discussions on Translation Fidelity at the First All-Union Conference
of Translators, 1936].
Novyy �lologicheskiy vestnik
, 2015, no.
(35), pp.
70–84. (In
(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)
2. Witt S. Between the Lines: Totalitarianism and Translation in the USSR.
B.J. (ed. Contexts, Subtexts and Pretexts: Literary Translation in Eastern Europe
. Amsterdam; Philadelphia, 2011, pp.
3. Dobrenko E.A. Russkaya literaturnaya kritika: istoriya i metadiskurs [Russian
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
И.В. Ершова (Москва)
КАК ЖИВЕТ И ДВИЖЕТСЯ ЭПИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ?
Рецензия на книгу: Неклюдов С.Ю. Поэтика эпического
повествования: пространство и время. М.: Форум, 2015. 216 с.
Аннотация
. В рецензии отмечается ценность практических наблюдений и
теоретических суждений С.Ю.
Неклюдова для эпосоведения и фольклористики.
Пространство и время в фольклорном повествовании понимаются С.Ю.
довым максимально широким образом; предложенный угол зрения позволяет
вобрать в себя все наиболее существенные стороны эпического сюжета и пове
ствования. Время
– это эпическая эпоха и «биографическое» время жизни героя;
пространство
это конкретные locus’ы и жанровое движение эпического героя.
Ключевые слова:
эпос; время; пространство; эпический хронотоп; герой;
сюжетосложение.
How to Live and Moving Epic Hero?
Book Review: Neklyudov S.Yu. The Poetics of the Epic
Narration: Space and Time. Moscow: Forum Publishers, 2015. 216 p.
. The review stresses the importance of Sergey Yu.
Neklyudov’s both
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
всякого, кто «работает» с эпическими текстами.
Прежде всего, стоит заметить, что исследователи, знакомые с работа
ми С.Ю.
Неклюдова, сразу увидят, что статьи не просто сложены в перво
изданном виде, но существенно переработаны, а главное, они дополнены
вводными разделами и обобщающими выводами, где и определена мето
дология книги, названы ее сквозные темы и, в значительной мере, заявле
на вся необходимая терминология. Для специалиста по эпосу, т.е. читате
ля максимально заинтересованного, эта монография оказывается, прежде
всего, теоретическим трудом, который помогает уяснить понятия и меха
низмы, важные для анализа поэтики эпоса, сказки, былички, т.е. всего
того, что автор именует «повествовательным фольклором». Собственно,
вся книга написана на стыке двух основных сфер интересов ученого
– за
нятий типологией эпоса и типологией сказки; и то, и другое исследуется
как с точки зрения эмпирического материала, так и в контексте теоретиче
ских размышлений о природе этих жанров. Они же дают С.Ю.
Неклюдову
и основной материал для сравнения, выводя тем самым поле исследования
за пределы какой-то одной жанровой формы. Казалось бы, ход напраши
вающийся, но вместе с тем весьма редкий в научной литературе по эпосу
и немногим ученым доступный
– у эпоса и сказки свои законы, близкие,
но не тождественные, свои формы (разные и похожие) и свой материал
для исследования. И в данном случае, это прямой результат и достижение
многолетних научных занятий автора этой книги. Чаще всего, в исследова
ниях по эпосу компаративный круг включает разновременные и разнона
циональные формы эпических текстов, «архаические» и «классические»,
малые и большие, зафиксированные в книжном виде или живые, записан
ные с голоса «устные» сказания. Сказочные мотивы и сюжеты, если и воз
никают, то спорадически и только в случае конкретной, четко выявленной
связи, заимствования или подобия. В данной работе сказка оказывается
столь же полноправным объектом анализа, сколь и эпос, а ее взаимоотно
шения с эпикой становятся еще одним отдельным сюжетом этой книги.
Еще одна важнейшая тема – это проблема связи времени и простран
ства с сюжетосложением эпоса в целом, а соответственно со стремлением
автора проговорить и обосновать инвариантую схему эпического сюжета,
которая присутствует в книге как своего рода «система координат», на ко
торой разворачивается все дальнейшее исследование. При этом теорети
ческие замечания и выводы присутствуют в каждой точке текста. Скажем,
когда дается анализ временного измерения «героической биографии»
рождения, детства, первого подвига, старости, смерти,
– то оно самым тес
нейшим образом соотносится с сюжетом: «биографическое» время заявле
но как важнейший сюжетообразующий принцип; в эпосе «организующей
и центральной является жизненная линия главного героя»
. Как и время,
пространство интерпретируется как принцип организации эпического (и
сказочного) сюжета: «подвижность сказочного и эпического персонажа
имеет главным образом сюжетно-композиционное значение
– с опреде
ленной точки зрения именно в перемещениях героя реализуется сюжет»
по замечанию ученого, в эпосе все возникает и повествуется через «дина
мику движения» героя.
Есть, однако, проблема, которая вызывает сомнения и побуждает к
дополнительному осмыслению. При всей объемности подхода, взгляд
автора книги
– это по преимуществу взгляд фольклориста, который на
определенном уровне обобщения и анализа фольклорных мотивов сказоч
но-эпического фонда («сказка
– хранилище тем и мотивов для эпоса»
свободно использует в качестве подтверждения общих процессов сюже
тообразования как фольклорный материал, так и данные из литературных,
письменных источников. В частности, источников книжных не по форме
сохранности, но по своему происхождению. Наиболее уязвимый из этих
– эпизод рождения Роланда и сопутствующего ему мотива ин
цеста Карла Великого с сестрой, сохранившегося и известного преиму
щественно по хроникам или хроникальным переложениям. Это материал
участвует в строительстве «героической биографии» Роланда на равных
с мотивами устно-фольклорного генезиса. Однако, хотя мы, конечно, за
частую можем легко распознать исходную мифологическую природу
какого-то литературного эпизода или мотива, способ его возникновения
и презентации может носить характер сугубо литературного заимствова
ния (образцом для «инцестуального рождения» Роланда могла послужить
одна из версий инцеста короля Артура с сестрой и рождения Мордреда,
скроенная преимущественно по лекалам античных мифологических рас
сказов). Кажется, что версия инцеста является сугубо книжной, тогда как
в сохранившихcя
chansons de geste
связь Карл
– Роланд представлена пре
жде всего как отношения дяди и племянника.
Ключевой вопрос, таким образом, заключается в том, важно ли для
изучения бытования конкретного сюжета и эпического сюжетосложения
в целом то, каким образом
– из устной традиции или из книжного источ
ника
– заимствован тот или иной сюжетообразующий мотив? Для автора
книги это вопрос несущественный, однако в зависимости от характера за
имствования законы сюжетосложения и способы инкорпорирования и об
работки мотива в общий ход повествования о герое оказываются разными.
В свою очередь, понимание того, одинаково ли будет складываться хро
никальное жизнеописание эпического героя в хронике или в устной эпи
ческой традиции, поможет понять способ и характер сложения эпической
биографии для тех древних традиций, чьи тексты дошли до нас только в
письменном, книжном виде.
Значительная часть наблюдений С.Ю.
Неклюдова восхищает точно
стью формулировок и выводов, какие-то из них могут показаться спор
ными, или, по крайней мере, требующими уточнения, но так или иначе
богатство мысли, материала, теоретических суждений этой небольшой
книги так велико, что для фольклористов и эпосоведов, а также всякого
филолога, занимающихся древними и традиционными культурами, она
непременно должна стать одной из работ «обязательного списка», смысл
которых заключается вовсе в побуждении не к цитированию, а к дальней
шим исследованиям.
Новый филологический вестник. 2016. №4(39).
Неклюдов С.Ю.
Поэтика эпического повествования: пространство и время.
Неклюдов С.Ю.
Поэтика эпического повествования: пространство и время.
Неклюдов С.Ю.
Поэтика эпического повествования: пространство и время.
Неклюдов С.Ю.
Поэтика эпического повествования: пространство и время.
References
1. Neklyudov S.Yu.
Poetika epicheskogo povestvovaniya: prostranstvo i vremya
[The Poetics of the Epic Narration: Space and Time]. Moscow, 2015, p.
2. Neklyudov S.Yu.
Poetika epicheskogo povestvovaniya: prostranstvo i vremya
[The Poetics of the Epic Narration: Space and Time]. Moscow, 2015, p.
3. Neklyudov S.Yu.
Poetika epicheskogo povestvovaniya: prostranstvo i vremya
[The Poetics of the Epic Narration: Space and Time]. Moscow, 2015, p.
4. Neklyudov S.Yu.
Poetika epicheskogo povestvovaniya: prostranstvo i vremya
[The Poetics of the Epic Narration: Space and Time]. Moscow, 2015, p.
Ирина Викторовна
Ершова
− кандидат филологических наук, доцент;
профессор кафедры сравнительной истории литератур Института филологии и
истории Российского государственного гуманитарного университета; ведущий
научный сотрудник Школы актуальных гуманитарных исследований Российской
академии народного хозяйства и государственной службы при Президенте Рос
сийской федерации (ШАГИ РАНХиГС).
Область научных интересов: испанская эпическая традиция, теория и типо
логия эпоса, средневековая и ренессансная культура, компаративистика.
[email protected]
Irina Ershova
– Candidate of Philology, Associate Professor; Professor at the
Department of Comparative Studies of Literature, Institute for Philology and History,
Russian State University for the Humanities; Leading Researcher at the School of
Advanced Studies in the Humanities, The Russian Presidential Academy of National
Economy and Public Administration (SASH RANEPA).
Research interests are the medieval Spanish epic tradition, epic theory and typology,
[email protected]
Научное издание
Новый филологический вестник
ˆ­…‚Œ  .. \f
Ž­  ­… 19.12.2016
\nˆ 6090/16
  Times New Roman
Ž… Œ
. ­. . 9,5
‰ 1 500 „€.
€… «»
117042, ,  . ‡Œ, 23
 (495) 970-72-63
E-mail [email protected]

Приложенные файлы

  • pdf 7492910
    Размер файла: 1 MB Загрузок: 0

Добавить комментарий